Journée d'études le samedi 17 octobre 2009 salle Vasari INHA

« Subjectivités, pouvoir, image : l'histoire de l'art travaillée par les rapports coloniaux et les différences sexuelles » 

09h00 : Accueil des participants par Zahia Rahmani

09h30 : Introduction par Anne Creissels et Giovanna Zapperi

Colonisations de l’autre 

Présidence : Zahia Rahmani

10h00 : Shalini Le Gall, L'impérialisme évangélique : William Holman Hunt au Moyen-Orient

En se concentrant sur le travail de l’artiste-voyageur britannique William Holman Hunt (1827-1910), on tentera ici de définir un Orientalisme britannique façonné par les intérêts impériaux à l'étranger et l’influence du protestantisme en Angleterre. Motivé par l’intérêt évangélique pour l'histoire chrétienne, Hunt a utilisé des modèles juifs et musulmans du Moyen-Orient et a ainsi démontré la difficulté à construire une identité chrétienne britannique stable. Son œuvre complexifie la notion binaire ‘d'Occident-Self’ et ‘d'Orient-Other’, en montrant comment le ‘Self’ britannique a à la fois dominé et dépendu du ‘Other’.

10h45 : Anne Lafont, La ligne de couleur de W.E.B. Dubois à Roger de Piles

Les travaux fondateurs du sociologue et anthropologue W.E.B. Dubois sur les notions de ‘veil’ et de ‘colour-line’ - deux outils pour penser le tabou de la ségrégation - mirent pour la première fois en évidence les correspondances étroites, dans le monde occidental, entre couleur de la peau et classe sociale. L'idée ici est de confronter ces concepts à la littérature artistique du XVIIIe siècle pour faire l'archéologie des dimensions sociales et culturelles de la couleur dans le monde occidental. Les canons coloristes liés à la représentation de la figure humaine, énoncés dans la théorie artistique d'alors, témoignent en effet d'une codification plus ou moins rigoureuse des couleurs en tant qu'attributs culturels, et notamment de leurs différentes nuances du point de vue de la pigmentation.

11h30 : pause

11h45 : Magali Le Mens, L’orientalisme détourné de Manet et l’imaginaire érotique exotique

La notion d’ ‘imaginaire érotique colonial’, développée dans un texte récent par l’historien Alain Corbin, sera interrogée à travers deux œuvres de Manet, Lola de Valence et Olympia, qui mettent en scène deux femmes considérées alors comme orientales: une espagnole et une créole. Le statut exotique et social des femmes espagnoles était en effet, à l’époque, équivalent à celui des femmes créoles, comme de nombreux exemples littéraires nous le montrent (Balzac, Flaubert par exemple). Il s’agira de voir comment ces constructions sociales et fantasmatiques sur la femme exotique ont contribué à mettre l’Autre à distance pour mieux asseoir des différences et un pouvoir contraignants.

12h30 : Ana Cecilia Hornedo Marin, L’invocation à la Vierge de Guadalupe ou les paradoxes de la Révolution mexicaine 

La Vierge de Guadalupe participe du mythe fondateur du Mexique comme pays catholique et comme nouvelle patrie. Il s’agit d’une vierge à la peau mate, incarnation visuelle du Royaume de la Nouvelle Espagne, symbole de métissage et d’ ‘indianisation’. Vierge protectrice, elle est aussi paradoxalement la mère violée par le conquistador Cortes - la Malinche. Les appropriations et les représentations post-révolutionnaires de cette figure témoignent de la ‘colonisation de l’imaginaire’ à l’œuvre dans cette création/recréation mais aussi des liens ambigus entre croyance religieuse et politique, mythe, image et Révolution au Mexique. 

Différences sexuelles à l’oeuvre

Présidence : Giovanni Careri

15h00 : Jean-Loup Korzilius, La ‘sexualisation’ de la couleur à l’époque contemporaine

Dans la seconde moitié du XIXe siècle, au moment où la science redéfinit les normes sexuelles masculines et féminines, la couleur apparaît dans les propos artistiques comme une entité féminine qu’il s’agira de ‘comprendre’ et de ‘conquérir’ (Matisse), le peintre occupant le rôle masculin. Dès lors, on saisit mieux le défi qu’elle représentera pour la création artistique: elle aguiche, tente, ‘excite’ l’œil de l’artiste telle une belle femme, dans un sens physique et érotique, et ce à la différence des époques antérieures, marquées par la controverse ‘apparence’ versus ‘vérité’. Le rapport à la couleur s’est donc ‘sexualisé’ et les allusions sexuelles d’artistes (Kandinsky, Klee e.a.) trouvent là leur origine et jettent un nouvel éclairage sur les motivations sous-jacentes de l’activité picturale.

15h45 : Livio Boni, La différance du (mono)sexuel chez Winckelmann

L'œuvre, et la figure, de Winckelmann occupe une place doublement fondatrice dans le nouage histoire de l'art / détermination de genre, car elle fonde le champ discursif de l'histoire de l'art tout en l'ordonnant à une esthétique homoérotique. L'homoérotisme winckelmannien n'est cependant ni la pure projection d'un idéal homosexuel ni un simple avatar de l'imposition du masculin, mais la constitution d'un genre de mono-sexuation idéale à l'intérieur de laquelle la différence sexuelle joue un rôle. On proposera donc ici une relecture freudienne de quelques sculptures classiques fonctionnant comme paradigmes de l'esthétique winckelmannienne, en cherchant à y repérer le travail de la différance du sexuel.

16h30 : pause

16h45 : Anne Creissels, La grâce du geste ou l’assignation à la féminité

Dans le film Der Eintänzer (le danseur mondain ou le danseur solitaire), réalisé en 1978, Rebecca Horn met en scène différentes figures de la danse propres à susciter, par leur dimension métaphorique, une réflexion sur le geste dansé comme marqueur d’identité. Ses ‘instruments de danse’ donnent à voir le lien de la grâce à la contrainte, et la ‘discipline des corps’ inhérente à la construction de la féminité. L’instrumentalisation du corps des femmes, dont témoigne la ballerine romantique, est particulièrement visible à travers le thème des trois Grâces. Le renouvellement constant, depuis l’Antiquité, du sens attribué à la ‘ronde des grâces’ ne va pas sans la perpétuation d’une assignation, propice à l’assujettissement mais aussi à l’identification, voire à la résistance.

17h30 : Giovanna Zapperi, Une femme disparaît. Mémoire et subjectivité dans une perspective féministe

Trois œuvres des artistes Renée Green, Zoe Leonard et Andrea Geyer réalisées entre les années 1990 et 2000 utilisent des fragments d’archives – réels ou fictifs – pour reconstruire la mémoire perdue d’une femme ayant vécu au début du vingtième siècle et dont la trajectoire était fortement liée aux origines du cinéma. Loin de constituer des biographies de trois figures féminines oubliées par l’histoire, ces œuvres ouvrent plutôt la possibilité de faire émerger d’autres histoires : des histoires qui concernent la couleur, la sexualité et l’identité féminine. 

Journée d'études organisée par ACEGAMI en collaboration avec l’INHA (programme de recherche : Art contemporain dans la mondialisation) et le CEHTA/EHESS

reprise du séminaire le vendredi 13 novembre 2009

de 17h à 19h

dans les locaux du cehta

(centre d'histoire et de théorie des arts)

à l'inha

(institut national d'histoire de l'art)

2 rue vivienne

75002 paris

séance du vendredi 22 mai 2009

Séance consacrée à la nouvelle présentation thématique des collections du Musée national d’art moderne : « elles@centrepompidou. Artistes femmes dans les collections du Centre Pompidou »

Présentation du projet par David Bouchet suivie d’une discussion avec la participation d’Élisabeth Lebovici

séance du vendredi 27 mars 2009

Émilie Giaime, doctorante à l’EHESS, emilie.giaime(at)yahoo.fr

« Séduction : discours et représentations »

Parmi les dispositifs actuels qui structurent les représentations et imposent les usages légitimes des corps pour produire "ces artefacts sociaux que sont un homme viril ou une femme féminine" (Bourdieu), le cinéma tient une grande place. Selon la théoricienne féministe Teresa de Lauretis, "il ne fait guère de doute que le cinéma – l’appareil cinématographique – est une technologie de production du genre", car son dispositif "contribue à la production de positions de sujet et à la fabrication – plus rarement à la déconstruction – des identités sociales et genrées". 

De façon plus insidieuse, les discours abstraits ou "savants" produisent, tout autant que les films, des représentations. Lorsqu’ils touchent aux identités et aux relations de genre, ils ont un impact symbolique fort : ils façonnent des assignations, suggèrent des aspirations différenciées entre masculin et féminin, comme le souligne Monique Wittig dans La pensée straight.

 

C’est par le prisme de la séduction, envisagée comme un passage obligé à l’intérieur cette "relation obligatoire entre 'l’homme' et 'la femme'", que cette intervention investira le champ de l’hétérosexualité – son imaginaire et son expérience. En effet, "comme métaphore du désir, la séduction est apprentissage et ritualisation des hiérarchies entre masculin et féminin" (Florence Rochefort, Séduction et sociétés. Approches historiques). Ses aspects injonctifs et normatifs particulièrement contraignants pour les femmes en font l’un des instruments les plus efficaces de la violence symbolique. Avec son cortège de représentations essentialistes et hétéronormées, elle pourrait être une pièce maîtresse dans le processus d’incorporation et de reproduction de la domination masculine. Néanmoins, parce qu’elle implique aussi des mises en scène et des projections de soi, elle peut réserver des marges de manœuvre et des espaces de liberté. À ce titre, elle serait susceptible de bouleverser la répartition traditionnelle des rôles masculins et féminins, et d’inventer des dissemblances jusqu’à introduire du trouble dans le genre. 

En dépit des potentialités critiques et des enjeux politiques qu’elle réserve, la séduction reste un objet théorique non identifié : dérisoire et frivole pour les sciences humaines et sociales, répulsif pour la théorie féministe. Ce vide conceptuel contraste avec le trop-plein des représentations cinématographiques, qui font de la séduction un topos, une figure consacrée, un fantasme public. 

Cette intervention tentera de mesurer les enjeux de la séduction, à l’intersection de l’identité de genre et de l’identité sociale, comme grammaire du tissu social et comme pratique intime, subjective, énigmatique. Nous nous appuierons sur deux textes théoriques sur la séduction (Alain Roger ; Jean Baudrillard), que nous comparerons avec quelques séquences de films de fiction (La Vérité d’Henri-Georges Clouzot (France, 1960) ; L’Ange de la vengeance d’Abel Ferrara (États-Unis, 1981) ; Basic Instinct de Paul Verhoeven (États-Unis, 1992)) pour tenter d’en décrypter les implications et les impensés.

 

Extrait du film La Vérité d’Henri-Georges Clouzot, 1960, France

séance du vendredi 13 mars 2009

Camille Paulhan, doctorante en histoire de l’art, Paris I – CIRHAC, camille.paulhan(at)netcourrier.com

« Annette Messager face à la critique : glissements, mimétisme, rejets »

"Je n’avais pas de titres, je m’en suis donné." En 1971, Annette Messager, "dévaluée parce que femme", décide de s’inventer une série d’alter-egos, doubles de l’artiste créant en son nom, chacun ayant sa personnalité propre inventée par elle. D’ "Annette Messager artiste" à "Annette Messager amoureuse" en passant par "Annette Messager colporteuse", elle va ainsi se constituer une personnalité d’artiste ambiguë, revendiquant tantôt ces appellations comme part d’elle-même, mais réfutant leur caractère autobiographique. 

Parallèlement à ce travail de nomination, la critique va jouer un rôle ambivalent, opérant des glissements de sens entre alter-egos et figure de l’artiste, agissant par mimétisme vis-à-vis du discours de Messager, lui inventant toujours plus de doubles. Puisant dans le vocabulaire de l’artiste, une part de la critique va escamoter le discours sur l’œuvre afin de lui substituer des analyses pour le moins discutables. 

J’aimerais présenter ici la relation de l’artiste avec la critique, avec laquelle elle cultive des liens ténus : par le biais de nombreux entretiens, elle s’est à plusieurs reprises exprimée sur la manière dont son œuvre avait été reçue. Tantôt s’accommodant de la critique, qui lui permettait de se constituer toujours plus d’alter-egos et ainsi de brouiller les pistes, tantôt reniant les considérations parfois déplacées de la critique, elle a à la fois alimenté la critique et constitué, sans le vouloir, une figure d’artiste particulièrement fragmentée. 

Annette Messager, Mes Trophées, 1986

séance du vendredi 27 février 2009

Charlotte Foucher, doctorante en histoire de l’art, Université François Rabelais de Tours, laboratoire InTRu (Interaction, Transfert, Rupture artistique et culturelle), charlotte.foucher(at)club-internet.fr

« Bas-bleuisme dans l’art. Les femmes artistes dans les milieux symbolistes et décadentistes au passage du siècle (XIXe –XXe siècles) »

La seconde moitié du XIXe siècle voit en France l’émergence du Bas-bleuisme. Originaires d’Angleterre, les "Blue-stockings" (Bas-bleus) désignent à la fin du XVIIIe siècle les femmes qui de "prétention intellectuelle, en étaient arrivées, à ne plus faire leur toilette et qui portaient des bas comme les cuistres d’Angleterre du temps de Pope" (Barbey d’Aurevilly). Si le bas-bleu incarne donc initialement la femme de lettres, nous tenterons de transposer l’analyse d’un Bas-bleuisme dans l’art tel que le laissent déjà entendre Frédéric Soulié dans sa Physiologie du Bas-bleu (Paris, 1841) et Jules Barbey d’Aurevilly dans son livre sur le sujet Les Bas-bleus. Selon eux, la femme artiste ne parviendra jamais à rivaliser avec son homologue masculin car elle n’en a ni les moyens physiologiques ni les capacités intellectuelles. Si ces écrits corroborent la majeure partie des traités contemporains d’anthropologie (craniométrie du Dr Paul Broca), de médecine (hystérie du Dr Jean-Martin Charcot) et de physiologie (hypersensibilité du Pr Henri Marion) du féminin, ils démontrent également combien, à cette époque, la femme émancipée professionnellement incarne une menace pour l’homme dans l’ordre établi des genres.

Malgré les nombreuses études qui existent sur les femmes artistes de la seconde moitié du XIXe siècle, celles-ci ont tendance à avoir le plus souvent occulté la présence des femmes dans l'art au passage du siècle, passant presque systématiquement de l'Académisme aux avant-gardes artistiques. Par une approche culturelle, il s'agira d'associer la créativité féminine et les pratiques artistiques de cette fin de siècle aux différentes lectures populaires, historiques, sociologiques, scientifiques ou encore psychologiques sur le féminin. À une époque où les femmes furent davantage perçues comme projections fantasmatiques que comme artistes actives, nous croiserons les lieux de créativité féminine (Salons, sociétés féminines, ateliers d’arts décoratifs, cercles ésotériques…) avec les traditionnels discours, visions et représentations de la femme artiste au passage du siècle. Au travers d’exemples d’artistes et d’œuvres peu connus, le principal objectif de ce travail sera d'analyser les différentes stratégies de contournement adoptées par les femmes pour aspirer à une place, à une visibilité et à une légitimité dans le champ des arts visuels.

Jean Plumet, Le Rire, n° 100, 31 décembre 1901 :
"- Eh ! Eh ! Eh !... Très joli tout ça !
- Croyez-vous, mon cher maître, que je sois digne du Salon ?
- Mais certainement, mon enfant... De la chambre à coucher aussi."

séance du vendredi 13 février 2009

Marine Rochard, doctorante en histoire de l'art, Université François Rabelais de Tours, laboratoire InTRu (Interaction, Transfert, Rupture artistique et culturelle), marine.rochard(at)orange.fr

« Réseaux artistiques et moyens de visibilité en France après la Seconde Guerre Mondiale (1944-1960). Deux exemples de stratégies : Francis Picabia – les Points / Georges Mathieu – la peinture-spectacle »

L’étude des moyens de visibilité mis en oeuvre par les artistes après la Seconde Guerre Mondiale vise à déterminer les enjeux de cette période d’un point de vue à la fois esthétique, marchand et sociologique. Le contexte culturel foisonnant de la période 1944-1960 fait de cette notion de visibilité un point important - sinon central - du travail de l’artiste qui conditionne à la fois la réception de l’oeuvre et la réputation du créateur. Ce projet s’oriente donc vers un examen essentiel des modalités de réception de l’oeuvre, ainsi que vers un recensement des figures centrales de l’environnement artistique parisien, comme les critiques et les marchands, qui jouent un rôle actif dans la visibilité de l’art et des artistes. Nous devrons alors identifier les réseaux et mécanismes relationnels qui participent de la visibilité et de la reconnaissance du créateur et de son oeuvre, tout en nous interrogeant sur le rôle social de l’artiste. Nous aborderons à ce propos la question d’un système triangulaire comprenant les différents stades de la vie de l’oeuvre : production, promotion et réception, personnifiés par l’artiste, le marchand et / ou le critique et le public.

L’étude de la visibilité constitue un projet hybride entre l’histoire de l’art et la sociologie qui s’intéresse tant à l’oeuvre en tant qu’objet, qu’à l’artiste, qu’il soit une personnalité indépendante ou membre d’un groupe. Ce projet propose ainsi une mise en lumière des différents acteurs de l’art et de leurs relations, une identification et un traçage des circuits commerciaux et des outils de communications utilisés par le milieu culturel. La priorité donnée au contexte artistique français n’exclura pas pour autant des parallèles avec les situations étrangères qui peuvent nous fournir des éclaircissements.

Les stratégies de communication des artistes dans les années cinquante annoncent ce qui deviendra plus tard partie prenante de la création, c’est-à-dire l’oeuvre d’art conçue comme un produit de consommation et la prolifération des artistes multi-facettes, capables d’assumer le parcours de l’oeuvre de sa réalisation jusqu’à sa réception en passant bien entendu par la promotion et la légitimation. La période d’euphorie des années cinquante démontre plus que jamais que tout s’achète et tout se vend, surtout l’art, devenant un excellent objet de placements financiers.

Robert Descharnes, Georges Mathieu lors de son exposition chez Sam Kootz, New York, 1955