séance du vendredi 27 mai 2011

Wejdene Jerbi, doctorante à l'université Paris Ouest Nanterre la Défense, wejdenejerbi(at)hotmail.fr

« Le fictionnel et le factuel : la ‘narration nomade’ dans l’œuvre de Sophie Calle »

Calle fait de sa vie une œuvre d’art, elle confronte le réel à la fiction, l’intime et le personnel à l’imaginaire. Si elle utilise souvent des histoires qu’elle a vécues, ses écrits, rédigés sur le ton de la confidence, fonctionnent quelque part grâce à l’ingénuité volontaire du lecteur-spectateur.

Son œuvre demeure soi-disant auto-bio-graphique.

Comment se présente la narration à travers la photographie et le texte de Calle ? et que présente-t-elle ?

Sophie Calle, Filature, 1981

séance du vendredi 13 mai 2011

Giovanna Zapperi, chercheure associée au CEHTA, professeure à l’ENSA de Bourges, g.zapperi(at)gmail.com

« Cartographies narratives »

La cartographie se réfère traditionnellement à l’acte de représenter l’espace et les rapports spatiaux et de transformer une complexité multidimensionnelle en un ensemble de lignes de séparation. La cartographie répond ainsi à la necéssité de décrire et de contenir la diversité et la multiplicité sur une surface plane.

Par rapport à la dimension normative de cette "raison cartographique", on a pu constater, récemment, un intérêt grandissant pour les questions de la carte et de la géographie dans l’art contemporain. Dans ce cadre, ce que j’essaie de définir comme une "cartographie narrative" ne se réfère pas exclusivement à des réappropriations critiques de la carte en tant que telle, mais à des pratiques artistiques qui pensent la géographie, l’espace, les lieux et les frontières à travers des expériences subjectives.

Dans le travail d’artistes comme Bouchra Khalili ou Alejandra Riera, la dimension politique du déplacement s’entremêle aux narrations subjectives : une manière de réinventer la relation entre lieux et sujets.

Bouchra Khalili, Mapping Journey # 1, vidéo, 2008 (video still)

séance du vendredi 29 avril 2011

Manuela Torres García, Master 2 « Théorie et pratique de l'art contemporain et des nouveaux médias » de l'Université Paris 8, manuelatorresg(at)gmail.com, http://www.manuelatorresgarcia.com/

« Repolitiser les corps : la post-pornographie dans la scène artistique espagnole »

Pour la première fois, au XXIe siècle, prolifèrent des images et des discours sur la sexualité produits par des femmes. Cette mutation est liée à l'émergence de la post-pornographie, un mouvement social, artistique et activiste qui aborde, depuis des positions radicales dissidentes, les questions de genre et de sexe. Née des féminismes sex-positive, du transféminisme et des stratégies queer (1), la post-pornographie critique les formes contemporaines de production capitaliste de l'existence. Une production qui se tient à tous les niveaux : économique, visuel, sexuel, affective, corporel, relationnel...

En Espagne, une diversité d'artistes et de collectifs se déploie depuis les années 2000, dont Diana J. Torres, Post-Op, Quimera Rosa et IdeaDestroyingMuros. Sous la forme de réseaux horizontaux (non hiérarchiques), ils s'attèlent à la création de nouvelles représentations et discours sur le corps, les genres et les sexualités. Ces manifestations artistiques expérimentales envisagent le corps et la sexualité comme des lieux privilégiés d'intervention politique. Le but est de créer de nouveaux imaginaires capables de modifier des schémas esthétiques, culturels, sexuels et émotionnels légitimés par des siècles de rigidité.

En rejetant toute essentialisation catégorielle fermée, ces artistes critiquent les binarismes qui organisent nos vies : homme/femme, nature/artifice ou privé/public. Ainsi, prothèses, imagerie technologique et médicale, BDSM, musique ou sexe public deviennent des moyens d'affirmation existentielle de corps non hégémoniques. Dans le cadre d'une autogestion au contexte précaire, et à l'aide de technologies low tech, ils diffusent librement et gratuitement leurs productions multidisciplinaires, où se rencontrent l'art, l'activisme et l'élaboration théorique.

(1) Annie Sprinkle, féministe, actrice porno, éducatrice, artiste et sexologue, est considérée comme la mère de la post-pornographie (qui naît à la fin des années 80). Annie Sprinkle et Scarlot Harlot : Annie Sprinkle's Herstory of Porn. Reeel to real. États-Unis, 1999, 70 min.

Diana J. Torres, Quimera Rosa, Post-Op, TokioSS, Pichi, Mistress Liar, « Pelea de perras » (« Bagarre de chiennes »), Centre Hangar, Barcelone, août 2008, dans le cadre de l'événement Generatech (photographies d'Amie Tetlowsky et Iris Segundo)

séance du vendredi 8 avril 2011

Sophie Orlando, docteure en histoire de l'art contemporain (Paris 1 Panthéon-Sorbonne), directrice de l'association One Piece at A Time, so.orlando(at)gmail.com

« Les Black women artists en Grande-Bretagne depuis les années 1980 : 'Inside the invisible' ? »

Si les oeuvres de certaines artistes contemporaines britanniques comme Zarina Bhimji, Zineb Sedira ou Mona Hatoum circulent au niveau local et international, d’autres artistes pourtant très prolixes depuis les années 1980 sont beaucoup moins visibles comme Sonia Boyce, Ingrid Pollard ou Chila Kumari Burman. Lubaina Himid a pourtant pris en main la scène des "Black women artists" en réalisant de nombreuses expositions au moment même ou naissait le mouvement du Black art britannique, notamment Into the Open, Mappin Gallery, Sheffield, 1984 ou The Thin Black Line à l'ICA, Londres, 1985.

Dans un article publié en 2005, elle demandait :

"Est-ce que nous avons laissé faire ? Est-ce que nous pensions avoir remporté la partie ? Est-ce que nous nous rendions invisible les uns les autres ? Quelle était donc la stratégie ? Est-ce que nous avons fait confiance à l’Arts Council ? Nous avons créé quelque chose, nous lui avons donné un nom et ensuite nous avons accepté qu’il soit débaptisé et déconstruit".

Les artistes femmes britanniques se distinguent par leur volonté de s’attaquer à une essentialisation du sujet noir, tout en interrogeant la place, le rôle et les représentations de la femme, en regard d’un "black feminism".

Chila Kumari Burman, Dad on Ship Coming to Britain and Three Queens, cibachrome, 55,42x30,48 cm, 1995

séance du vendredi 25 mars 2011

Anne Creissels, CEHTA/EHESS, annecreissels(at)orange.fr

« Pina Bausch, Rebecca Horn : performer l’altérité »

Artiste plasticienne, Rebecca Horn (née en 1944 en Allemagne) réalise en 1978 son premier long métrage : Der Eintänzer (le danseur mondain ou le danseur solitaire), une fiction jouée par des acteurs et intégrant également des objets et des sculptures mécaniques. Des images, grotesques et poétiques à la fois, évoquent différentes figures de la danse.

Chorégraphe, Pina Bausch (née en 1940 en Allemagne) réalise quant à elle en 1989 son unique film intitulé Die Klage der Kaiserin (La plainte de l’impératrice), une succession de scènes d’extérieur et d’intérieur où les corps des danseurs évoluent dans des situations incongrues.

Au delà de ce passage commun par le médium filmique, et au delà des similitudes formelles, de grands thèmes traversent l’univers artistique de ces deux artistes : la difficulté à entrer en communication avec l’autre, l’errance, le déplacement et le dépassement des sexes, la séduction. Mais surtout, s’affirme une manière particulière de performer l’altérité, de l’éprouver: à travers le corps et l’expérience; à travers de grands archétypes. Ne pourrait-on voir dans ces figures du geste dansé la réactivation de mythes relatifs à l'altérité tel celui de Tirésias?

Pina Bausch, Die Klage der Kaiserin, 1989

séance du vendredi 11 février 2011

Héctor Sanz, docteur en histoire et théorie de l’art, Université autonome de Madrid, sujet de thèse: "Image artistique et identité sexuelle en Espagne: depuis la fin du Franquisme jusqu'à l'ère du sida", hector.sanz(at)hotmail.com

« José Pérez Ocaña : mise à nu et postravestisme »

Durant les années 1970 José Pérez Ocaña se déploie comme une des figures les plus notables de la Rambla barcelonaise. Sa popularité croîtra grâce au scandale et la provocation constante mais, surtout, en raison de la curiosité qu’il suscite au sein d’une société perplexe.

Le documentaire que Ventura Pons lui consacra en 1978 (Ocaña, retrato intermintente) n’est que l’exemple ultime de l’intérêt pour ce personnage dans les media. Lui, qui voulait être reconnu comme peintre, devint vite très célèbre par ses déguisements et une tendance à se déshabiller en public ; mais malgré son style naïf, qui ne correspondait pas à une génération consacrée au conceptuel, ses expositions vont connaître aussi un succès populaire inattendu.

Pourtant, ce qui nous intéresse chez Ocaña est sa façon particulière d’interpréter le travestisme dans un contexte culturel ou le corps trans était devenu un spectacle commercial. Au moment même où d’autres artistes comme Urs Lüthi ou Walter Pfeiffer vont explorer les possibilités expressives de ce corpus visuel, Ocaña nous offre sa vision du genre entre la saynète, le stéréotype andalou et le show de variétés.

Ocaña à Berlin, 1979

séance du 28 janvier 2011

Daniella de Moura, Master 2 recherche Esthétique et histoire des arts plastiques à l’Université Paris 8, sous la direction de Monsieur François Soulages, daniellademoura(at)gmail.com, http://www.revetez-vousdemescheveux.blogspot.com/

« L’abject dans l’œuvre de Lygia Clark »

Les propositions de Lygia Clark ont placé l’expérience artistique dans le domaine de la vie transformant ainsi la structure des trois entités artistiques – l’artiste, l’objet médiateur et le spectateur – et incarnant organiquement un processus où l’expérience vécue et la pensée seraient totalement interdépendants et inséparables. Entre les années 1972 et 1976, Lygia Clark a travaillé comme professeur invité de la Sorbonne ; dans son cours annuel elle a retrouvé des conditions pour transmettre ses propositions d'expérimentation corporelle. À partir d’objets sans valeur tels que des élastiques, des cailloux, des coquillages et des sacs plastiques, Clark concevait des objets sensoriels dont le toucher provoquait des sensations susceptibles d’être associées au corps. Clark proposait avec de tels objets la Nostalgie du corps : le corps fragmenté, mutilé pour mieux se reconnaître à travers le toucher ; la régression du sujet amené à prendre conscience de son propre corps.

On considérera ici le concept d’abject corporel de Julia Kristeva, étudié dans Pouvoirs de l’horreur, comme une approche possible pour les propositions artistiques collectives telles que Bave anthropophagique et Cannibalisme. Quelques expériences sensorio-corporelles de Clark proposent un vrai retour à l’expérience de l’abject corporel, état antérieur à la formation du sujet et à la construction du langage.

En lien avec cette réflexion sur la compréhension sensorio-corporelle de Lygia Clark et le concept d’abject de Kristeva, j’ai développé un projet artistique intitulé "revêtez-vous de mes cheveux". À partir de la proposition de s'approprier les vêtements capillaires, surgit un univers de possibilités artistiques collectives. L’expérience avec l’abject corporel capillaire est capable de provoquer chez le participant une sorte de subjectivité corporelle primitive, état antérieur au langage, non-représentatif et pré-symbolique.

Lygia Clark, Bave anthropophagique, 1973

Daniella de Moura, Revêtez-vous de mes cheveux, 2009

séance du vendredi 14 janvier 2011

Judith Ferlicchi, historienne de l'art, judithferlicchi(at)hotmail.com

« (…) Amrita Sher-Gil la mystérieuse petite princesse Hindoue qui est en voie de devenir un grand peintre et qui alors le sera. » (1)

En 1933, Amrita Sher-Gil a vingt ans, vit à Paris avec son père, indien, sa mère, hongroise et sa sœur. Elle étudie à l’école nationale des Beaux-Arts depuis 1929 mais en 1934 elle décide de retourner en Inde, motivée par l' "intérêt pour son développement artistique" mais aussi par sa prise de conscience de son altérité.

Dans sa riche correspondance, elle n’eut de cesse de commenter les raisons de ce retour, des raisons qui paraissent a posteriori évidentes en regard de l’évolution de son œuvre. Mais à partir de portraits photographiques et d’exemples choisis parmi ses tableaux nous tenterons de comprendre pourquoi elle s’est tant expliquée, pourquoi elle a souvent du justifier ce choix, ses choix ? Pourquoi, alors qu’elle était au cœur des avant-gardes, elle eut ce désir d’Inde ? Baignée dans une culture artistique eurocentrée, quel fut son regard sur la société indienne ? européenne ? Y eut-il transition et comment s’opéra-t-elle ?

Son projet artistique fut brutalement interrompu en 1941, alors qu’elle décéda dans sa vingt-neuvième année. Pourtant, Amrita Sher-Gil fut très tôt considérée comme une figure majeure de la modernité artistique indienne et aujourd’hui sa personne ainsi que son œuvre sont entourés d’une aura toute particulière. Aussi, cette présentation interrogera l’image qu’elle a elle-même véhiculée et la formation de son identité d’artiste femme ainsi que ses résonances dans les problématiques de l’art moderne indien. Finalement, Amrita Sher-Gil est-elle [devenue] "un grand peintre" ?

Amrita Sher-Gil dans son atelier, 1937

(1) Extrait d’une lettre en français d’Amrita Sher-Gil à Denise Proutaux en 1933.

séance du vendredi 10 décembre 2010

Bénédicte Maselli, doctorante en histoire de l’art contemporain à l’université Rennes 2 – Haute Bretagne sous la direction de Monsieur Jean-Marc Poinsot, benedicte.maselli(at)gmail.com

« Le corps ritualisé dans le Théâtre des Orgies et des Mystères d’Hermann Nitsch »

Dès 1957, Hermann Nitsch pose l’assise théorique de son concept d’œuvre d’art totale – le Théâtre des Orgies et des Mystères. Au-delà d’une critique de la société autrichienne contemporaine, le Théâtre s’inscrit dans un projet plus large "d’art sacré" où l’art et la vie se confondent. Le Théâtre des Orgies et des Mystères, joué en 1998 le temps de six jours et six nuits consécutives dans la propriété de l’artiste à Prinzendorf (Autriche), s’organise en une succession d’actions au sein desquelles le corps tient une place centrale, au service de rituels empreints d’un caractère profondément sacré.

Pour H. Nitsch, "le processus de création et le Théâtre doivent contribuer à former une unité avec le tout" afin "d’en finir avec la séparation entre immanence et transcendance." (Interview Hermann Nitsch, Das aktionstheater des Hermann Nitsch zwischen herkunft und zukunft, DVD, Edition Kröthenhayn, 2006.). Dans cette optique, le corps ritualisé peut être envisagé comme l’instrument privilégié de cette réunion.

séance du vendredi 26 novembre 2010

Mylène Bilot, Master 2 recherche création et étude des arts contemporains

(sous la direction de Véronique Goudinoux)

, arts visuels et plastiques, Lille 3, département arts plastiques, Tourcoing

« De l'Amazone à la culturiste: défier le genre »

L'Amazone et la culturiste, la "femme guerrière" et la "femme virile" : des expressions qui, dans la pensée androcentrée occidentale, tiennent toutes deux de l'antithèse. La figure féminine de l'Amazone, animée d'une "trouble sensualité"(1), incarne l'équivocité par excellence. Qu'elle soit mythologique ou bien réelle, elle suggère une non-mixité active et une affirmation de son autonomie. La culturiste quant à elle, en développant son volume musculaire suivant une discipline conçue pour l'exposition et la progression de la masculinité, concourt à façonner une "féminité virile", qui trouble le stéréotype de genre.

La "féminité virile", aussi équivoque soit-elle, ne pourrait-elle s'appliquer à la figure de la culturiste autant qu'à celle de l'Amazone ? En quoi ces deux figures féminines pourraient-elles être liées et/ou différenciées ? Pourrait-on voir, dans la culturiste, une Amazone moderne ?

C'est à partir d'oeuvres plastiques contemporaines que sera abordée l'hypothèse d'un travail de régulation et de transgression du corps qui s'opère dans la pratique du "culturisme féminin".

Robert Mapplethorpe, Lisa Lyon, 1982

(1) Nicole G. Albert, « Penthésilée 1900 ou Les Amazones du nouveau siècle », in Gyonne Leduc (Dir.), Réalité et représentations des Amazones, Paris, L'Harmattan, 2008, p. 91