séance du vendredi 18 juin 2010

Amandine Gorse, doctorante contractuelle, Paris Ouest Nanterre La Défense, gorse.amandine(at)hotmail.fr

« La couleur, ventriloque des émotions au siècle des Lumières »

À la fin du XVIIe siècle, Philippe de Champaigne définit la couleur par rapport au dessin. La couleur est alors ce qui fait référence aux émotions car elle possède la propriété de toucher le cœur. Le dessin, au contraire, exprime la raison et devient le garant, dans les arts, du pouvoir royal. Lorsqu’il ne s’agit plus d’exprimer l’État et ses valeurs à travers les arts, la couleur se fait plus sensible et prend une signification particulière. Les théoriciens du siècle des Lumières vont reprendre ce principe et tenter de définir sa valeur et ses effets. Pour les uns, elle va devenir l’expression d’une sensibilité qui échappe à toute règle, pour les autres, elle composera l’âme de la peinture, car seule la couleur permet d’exprimer le vrai : "c’est le dessin qui donne la forme aux êtres ; c’est la couleur qui leur donne la vie. Voilà le souffle divin qui les anime" (Denis Diderot, Essais sur la peinture, Paris, 1795).

On verra que la couleur constitue le mode d’expression d’une sensibilité dissimulée au regard dans les toiles destinées au Roi et à son entourage, notamment à travers l’exemple des décors peints du Petit Trianon de Versailles (1769) mais aussi celui des Salons de 1798 et 1799. Quelle fut la réception d’une telle pratique par les critiques d’art officiels ? Comment les écrits issus de la presse féminine se positionnent par rapport à ces définitions de la couleur ? Est-ce que la couleur s’adresse avant tout à la femme ?

Adonis changé en anémone, Nicolas-Bernard Lépicié, 1769, huile sur toile, 88 x 140 cm, Versailles, Petit Trianon, salon de compagnie.

Jean-Loup Korzilius, Maître de Conférence en Histoire de l'art, Université de Besançon, jean-loup.korzilius(at)univ-fcomte.fr

« Que sont devenues les allégories de la Peinture et de la Couleur ? »

Curieusement, l'histoire des représentations allégoriques de la peinture reste encore à écrire. Thème quasi obligatoire pour tout peintre de l'époque classique, mais disparaissant très vite au cours du XIXe siècle, elles n'ont suscité que très peu d'analyses et - forcément - encore moins de réflexions de type 'genders'. Or il y de la matière pour cela, car l'allégorie de la Peinture et, sa variante, l'allégorie de la Couleur, outre leur destin iconographique particulier, surprennent aussi en ce qui concerne leur association à un genre précis.

Il s'agira donc de verser des éléments à un dossier encore à constituer, et de proposer des pistes de réflexion sur la métamorphose de la "représentativité" de la peinture et la couleur à l'époque contemporaine où la question du genre se pose apparemment de façon beaucoup claire.

Cercle de Chevreul

séance du vendredi 11 juin 2010

Christine Chatelet, master 2 histoire de l'art, les grandes mutations culturelles artistiques, option art contemporain, christinechatelet(at)yahoo.fr, http://lagaleriedebibi.free.fr

« L’espace d’une image en acte ou ces femmes qui se mettent elles-mêmes en boîte : implications et témoignage, de Bibi photographie à Corridors intimes, 1996-2010 »

Cette session est l’occasion pour moi de tenter succinctement, en quelques œuvres, une lecture autour de la pratique du "nu auto-photographique"* dans mes travaux personnels de Bibi photographie à Corridors intimes, en tentant d’expliciter le parcours d’une investigation artistique alors centré sur le devenir femme d’une apprentie-artiste. Le travail d’investigation, sur lequel s’appuie cette présentation, est un "work-in- progress" de longue haleine intitulé sobrement : Bibi photographie. Seule la première période réalisée en argentique noir et blanc (1996-2001) sera analysée en raison de sa résonnance particulièrement importante dans la genèse de l’ensemble de mon œuvre. Je dis poétiquement de cette période auto-photographique intense, qu’il s’agit de "l’histoire d’un myosotis qui voulait devenir rouge amaryllis"…

Le cadre de la démonstration se veut à la fois profond et simple, proche d’une rencontre. Il s’appuie sur le désir de témoigner d’un parcours, d’un vécu personnel et artistique du nu auto-photographique et de ses implications dans l’étude du genre en histoire de l’art.

*Le "nu auto-photographique" est une expression elliptique formulée comme hypothèse de travail, désignant un corpus d’œuvres et d’artistes contemporains pratiquant de singuliers autoportraits photographiques, en s’auto-portraiturant nus.

Fil d’Ariane, août 2008 (broderie sur Bibi photographie N°I002, 1996), 30x40 cm, 44GR

séance du vendredi 28 mai 2010

Marion Sage, Master 2 en Danse à Paris 8 Saint-Denis, marion_sage(at)hotmail.fr

« Identité et Transformation, la Danse intempestive d’Harald Kreutzberg »

Harald Kreutzberg (1902-1968) appartient à la génération de danseurs allemands que l’Histoire de la danse réunit sous une même esthétique : la « danse d’expression allemande ». Il prend ses premiers cours de danse à l’école de Dresde de Mary Wigman en 1921 et il quitte progressivement la scène à la fin des années 50.

« Une impression était inhabituelle : il n’y avait aucun sentiment de sexes ». Ce commentaire du critique Lewis J. Hexter suite à une représentation de Kreutzberg en 1931, est caractéristique de l’impression trouble que les rôles, les mouvements, la stature ou encore l’apparence esthétique de Kreutzberg ont pu provoquer chez la critique.

Cette difficulté à nommer une identité sexuelle de sa danse a été confrontée à un double évènement : la remise en cause du statut de l’homme danseur amorcée par la danse d’expression allemande dès les années 10 et la revalorisation du bellicisme et de l’image de l’homme guerrier comme recréateur de la nation qui correspond à la montée et l’affirmation des idéaux nationaux-socialistes.

A travers l’exemple de Kreutzberg, nous essaierons donc de problématiser les questions relatives au genre et à l’identité masculine dans la danse d’expression allemande en regard avec le contexte esthétique et politique allemand des années 30.

séance du vendredi 7 mai 2010

Émilie Omnès, Master 2 en études de genre et pensées de la différence, Paris 8 St Denis, millie.omnes(at)gmail.com

« Conduite sociale, rite de passage et différenciation sexuelle à travers l’analyse d’un film israélien : My father, my lord de David Volach »

Nous pouvons constater depuis les 40 dernières années, une remise en question profonde de la société israélienne à travers son cinéma. Le projet sioniste, l’immigration, l’occupation en terre palestinienne et les nombreuses guerres qui s’en sont suivies ont contribué à faire naître une pensée autocritique. La figure de l’Autre (femmes, palestiniens, minorités ethniques et sexuelles) s’en trouve mieux représentée à l’écran, non plus comme contrepoint d’une glorification exagérée du Pionnier puis du Sabra Israélien mais comme personne à part entière à qui l’on rend son humanité, ses désirs, ses pensées, ses besoins. Le héros n’est plus cette figure masculine ultra virilisée qui défriche et féconde la terre et les femmes, lutte contre l’ennemi, se confond avec cette nation que l’on cherche à modeler à tout prix. Le héros est l’Arabe, la Femme, le Juif est l’étranger qui a du mal à s’intégrer.

La jeune génération de cinéastes, prenant leçon sur le courant de la Nouvelle sensibilité (sorte de nouvelle vague israélienne qui s’est développée dès les années 60)et le cinéma des Bourékas, (cinéma populaire), montre la société israélienne dans toute sa diversité, et sa complexité. Pour cela ils se réapproprient ces corps, les représentent de manière plus libres, dégagés de toute propagande et remettent en question les normes sociales, culturelles, sexuelles qui assujettissent l’homme d’une manière générale à la loi religieuse, à la loi du père, à celle de l’oppresseur.

Pour cette courte intervention, je m’en tiendrai à l’analyse d'extraits du film de David Volach, qui est une synthèse des trois composantes de ma recherche : la conduite sociale, le rite de passage, la différenciation sexuelle. L’histoire, du point de vue d’un jeune garçon de 6 ans traduit avec justesse l’exercice des contraintes sociales à l’œuvre dès le plus jeune âge d’un garçon juif, afin d’en faire un « grand homme » (mensch).

David Volach fait partie de cette jeune génération émancipée. Issu d’une famille juive ultra-orthodoxe de Jerusalem, il s’en est dégagé à 25 ans après avoir entamé un long processus de laïcisation. Apostat (ultra-orthodoxe devenu laïc), il a suivi une formation en cinéma à l’école de Tel Aviv. My father est son premier long-métrage qu’il signe à 38 ans.

My father (vacances d’été en hébreu) raconte, à hauteur d’enfant, la découverte et la transgression des normes du père dans un univers juif ultra-orthodoxe le temps d’un été. Menahem, garçon de 6 ans va bientôt faire sa Bar Mitzva (troisième rite qui consacre l’homme dans la religion juive après la circoncision (brit Milah) et la coupe de cheveux (Halakah) à trois ans qui opère une mutation physique et émotionnelle profonde chez l’enfant mâle). Fils de parents agés qui le chérissent, il se heurte pourtant à la rigidité du père qui cherche à lui inculquer les préceptes de la Torah. Menahem, qui est un enfant, regarde le monde avec émerveillement, sans appréhension. Toutefois, son attitude est systématiquement contrée par son père, qui voit en chaque geste une manifestation de Dieu et en chaque acte, une illustration de la loi, qui va à l’encontre de l’humanisme, de l’autre, de la sensibilité de la vie.

Image de My father, my lord (Hofshat Kaits), film israélien de David Volach, 2008

séance du vendredi 9 avril 2010

Damien Delille, doctorat en Histoire de l'Art, Université François Rabelais de Tours, laboratoire de recherche InTRu (Interaction, Transfert, Rupture artistique et culturelle), damiendelille(at)gmail.com

« Crises des masculinités. Le Sâr Péladan et la réception de l'idéalisme Rose-Croix au passage du siècle »

L’organisation des Salons de la Rose-Croix, en 1892, par le très fantasque Joséphin Péladan va déterminer un pan important de l'esthétique idéaliste du symbolisme fin-de-siècle. La réception critique est plutôt féroce, volontiers sarcastique devant les possibles déviances sexuelles d’un idéalisme platonisant, avec pour idéal la figure ambiguë de l'androgyne décadent, flanquée de l'excentricité dandy de son mentor, le Sâr Péladan. L'image d'un homme nouveau, débarrassé des polarités sexuelles, efféminé et célibataire, nourrit le fantasme d’une possible crise de la masculinité, celle relayée dans les journaux et la caricature de l’époque (épisode du Chat Noir, réception de la littérature symboliste), s’appuyant sur les récents développements de la médecine légale (lutte contre l'onanisme et les perversions sexuelles) et de la criminologie (contrôle de la prostitution et des vices contre-nature).

L'objet d'une étude sur la réception non artistique, mais sociale du salon symboliste de la Rose-Croix, permet d’identifier le rôle de ces activités artistiques dans l’émergence d'un nouvel ordre sexuel au passage du siècle. Sa définition corrobore le développement d'une construction sociale de l'homosexualité, en Allemagne et en France (hermaphrodisme de l'âme de Karl Heinrich Ulrichs, troisième sexe de Magnus Hirschfeld et psychologie sexuelle de Richard Von Krafft Ebing), symptôme s'il en est d'une peur masculine de la perte de la virilité. Il s'agit ainsi de voir comment la personnalité du dit 'décadent' Joséphin Péladan provoque, malgré les attendus de sa théorie androcentrée, une série de réactions crispées, liées à la misogynie ambiante, et de comprendre les ressources de sublimation mises en place par les propres milieux symbolistes. Cette étude frontale des rapports entre émergence clinique de l'homosexualité et évasion idéaliste de la figure androgyne, place le débat symboliste dans une utopie réactive, trop souvent considérée comme simplement passéiste.

Joséphin Péladan, BNF

séance du vendredi 26 mars 2010

Francesca Martinez Tagliavia, doctorante, martineztagliavia(at)yahoo.it

« De la mimesis à l’agency : où/quand/comment situer la puissance subversive de la figuration d’un Autre ? »

Mimesis, catachrèse, ressemblance, métonymie, chiasme : on passera en revue certaines de celles que l’on peut nommer des « figures de la subversion », des figures rhétoriques ou figures de style qui transitent des discours aux représentations visuelles féministes, en prenant nos exemples de Blob, programme télévisuel Italien. Ceci pour comprendre – dans une ébauche de réflexion soumise à toute critique – quelle est la position qui soutient ce type de stratégies et quelle alternative poser à la mimesis (défendue par Luce Irigaray) comme stratégie de réappropriation et de subversion féministe de la représentation.

La position de Judith Butler (notamment à partir de Ces corps qui comptent, De la matérialité et des limites discursives du sexe) nous aidera à déplacer la question de la représentabilité de l’Autre sexuel, racial et culturel en termes de mouvements, de performativité et d’agentivité des figurations, c'est-à-dire en termes d'action et non de passion, en une perspective politique, et non rhétorique. Le but de ce bref exposé est celui de poser certaines des questions actuelles – non pas d’assurer des réponses – et de discuter activement de l’utilité d’une position plutôt que d’une autre.

Blob, « Cronicario », RaiTre, 31 décembre 2009

bibliographie

bibliographie acegami http://biblioacegami.blogspot.com

La séance du vendredi 12 mars 2010 a été consacrée à la finalisation du projet de bibliographie raisonnée engagé depuis 2006-2007.

séance du vendredi 12 février 2010

Vanina Géré, Université Paris 3 Sorbonne Nouvelle, vaninagere(at)gmail.com

« Participations, résistances, impuissance : Kara Walker et le sujet postmoderne »

La pratique de l’artiste afro-américaine Kara Walker n’est pas de celles qui nous laissent en paix avec nos émotions. Ses œuvres nous mettent face aux contradictions de notre position par rapport à une Histoire chargée des stigmates de la violence raciste et sexiste. Ses silhouettes sur papier découpé, qui l’ont rendue célèbre, semblent empruntées à des livres d’histoires, mais l’Histoire qu’elles racontent est au final celle du traumatisme laissé par des siècles d’esclavage et de discrimination raciale, de colonisation et d’impérialisme. Bien loin d’être une artiste engagée au sens militant du terme, Walker traite de la violence et de son spectacle sur le mode de l’ambivalence, cherche à nous séduire pour mieux nous piéger, en nous montrant de belles images pour mieux nous horrifier ; elle nous fait une douce violence pour nous donner mauvaise conscience, sans toutefois chercher à résoudre le conflit qu’elle suscite entre plaisir et dégoût. En ce sens, son art construit les spectateurs comme sujets postmodernes par excellence, pris dans l’oscillation entre fascination et répulsion, prise de conscience et mise à distance, tel que le décrivait Hal Foster dans The Return of the Real. Walker force le sujet hors de la position postmoderne pour l’y ramener par la suite, dans un mouvement circulaire qui trouve son écho dans ses installations-cycloramas ; elle utilise les stratégies du postmodernisme, mais ne nous permet pas de savoir dans quelle mesure son œuvre prend part au postmodernisme comme force de résistance, ou comme constat d’impuissance.

Les premières installations de silhouettes stéréotypes sur papier découpé en noir et blanc qui ont marqué le début de la carrière de Walker fonctionnaient comme un véritable "test de Rorschach", mettant le spectateur face à la contamination de sa propre conscience, en signifiant l’impossibilité pour le sujet contemporain d’échapper à l’imagerie raciste et sexiste. Face à un tel projet, cependant, l’imagerie de Walker poserait problème dans la mesure où elle courrait le risque de perpétuer les représentations déshumanisantes propres au racisme et au sexisme, et il faudra examiner l’utilisation qu’elle fait des artefacts éminemment kitsch que sont les caricatures racistes, pour enfin poser la question du rapport du sujet postmoderne face à l’Histoire qui ne saurait être que récit, et au réel qui ne saurait être que spectacle.

Kara Walker, Somebody Call an Ambivalence, 2007, courtesy the artist and Sikkema Jenkins and Co

séance du vendredi 22 janvier 2010

Sofiane Taouchichet, doctorant en histoire de l'art, Paris Ouest Nanterre La Défense, Milieux, Cultures et Sociétés du Passé et du Présent, sofiane.taouchichet(at)hotmail.fr

« Connaît-on les images du passé colonial ? »

L’adoption par l’Assemblée nationale, le 23 février 2005, de la "colonisation comme une œuvre positive" ouvre un nouveau chapitre passionnel entre la France et son passé expansionniste. Le vote de 2005 installe officiellement dans l’espace politique français l'œuvre coloniale. Cependant, la loi privilégie une mémoire contre une autre. Par exemple, en indemnisant les anciens activistes de l'OAS (cf. loi n° 2005-158 du 23 février 2005 article 13), on observe une prise de position institutionnelle de la mémoire nationale. Dans le camp adverse, à l'exemple de Indigènes, une contre-argumentation se forme. Ainsi, le film de Rachid Bouchareb laisse sous-entendre certains non-dits sur la colonisation. L'historien Benjamin Stora, spécialiste de la guerre d'Algérie et de la question coloniale, souligne et développe cette nouvelle guerre des mémoires.

Au milieu des débats houleux, où les douleurs enfouies et les arrière-pensées politiques sont présentes, l'image est régulièrement convoquée. Illustrant tour à tour les rêves nostalgiques et les exactions coloniales, les représentations de ce moment d'histoire portent, bien souvent, de lourdes critiques négatives. Cependant, connaît-on les images du passé colonial ?

Il existe une littérature récente sur l'iconographie coloniale. Depuis les années 1990, les différentes études de l'ACHAC, comme Images et colonies : propagande coloniale sur l'Afrique française de 1880 à 1962 ; De l'indigène à l'immigré, offrent une réflexion sur les productions visuelles issues de cette période. Pourtant, plusieurs interrogations, méthodologiques et intellectuelles, émergent. En effet, les travaux s'axent prioritairement sur le couple image/idéologie. On observe également un manque sur la réalité des productions iconographiques issues du phénomène. Enfin, hormis certains travaux d'historiens d'art, à l'exemple de Lynne Thornton, Les peintres africanistes, peintres voyageurs : 1860-1960, les études restent globalement le fait d'historien.

De ce fait, nous proposons une relecture de l'image coloniale. En nous concentrant principalement sur la presse illustrée d'information généraliste, média majeur pour le XIXe siècle, il s'agit de comprendre les difficultés de lecture inhérentes au corpus, puis d'aborder plus amplement deux revues, L'Illustration journal universel et Le Petit Parisien supplément littéraire illustré. Enfin, au travers de la mise en image de la conquête du Dahomey, nous observerons les différentes pratiques médiatiques pour illustrer le phénomène expansionniste français.

Finalement, la difficulté est de considérer les représentations de la presse illustrée uniquement pour ce qu'elles montrent. Une lecture superficielle, c'est-à-dire appréhender une image exclusivement au travers des éléments visuels biaise la réception. Ainsi, notre communication ambitionne d'abord de recréer l'environnement des périodiques, puis de comprendre son rapport avec les actualités coloniales.

Image colonialiste ou anticolonialiste ?

« Deux d'un coup !… C'est superbe ! Tu auras la croix !

La gravure de Gustave-Henri Jossot (Abdul Karim Jossot) est extraite de L'Assiette au Beurre, n°144, 2 janvier 1904. Dressage. Elle orne également la couverture de l'ouvrage de Claude Liauzu Histoire de l’anticolonialisme en France du XVIe siècle à nos jours.

séance du vendredi 8 janvier 2010

Astrid Thibert, doctorante en histoire de l’art, Université Picardie Jules Vernes, CRA (Centre de recherches en arts « images et formes »), Astrid.Thibert(at)gmail.com

« Cut Piece de Yoko Ono : La colère de Bouddha »

En 1964, Yoko Ono marque l’histoire de l’art en présentant pour la première fois l’action Cut Piece à Kyoto au Japon. Assise sur scène, immobile, impassible, elle invite le spectateur à découper un morceau de ses vêtements. À travers cette action formellement simple mais radicale qui relève de l’expérience, Ono manie des concepts complexes et adresse un message fort. Par la double provocation du don de son corps et de la référence à la figure du Bouddha, elle réalise un acte politique d’une puissance toujours effective.

En référence à la méditation silencieuse qui constitue le zen, l’action expérimente le lien entre le corps et l’esprit. L’utilisation du corps comme médium de l’œuvre est liée à l’expression d’une violence subie et redistribuée. Le corps vidé, dont ne reste selon l’artiste qu’une "pierre", devient stigmate d’une colère intériorisée. C’est la force silencieuse d’Ono alliée à l’exhortation du spectateur d’agir qui produit l’extériorisation de la violence. L’artiste fait l’expérience volontaire de la soumission à l’agressivité du geste de dénudement et du regard anonyme posé sur son corps, progressivement révélé jusqu’à son essence.

L’expérience du vide corporel permet d’appréhender l’intensité du monde intérieur et ses tensions, notamment le malaise relatif au genre. Avec la transcendance du Bouddha, en position d’Autre face au spectateur, elle interroge sa condition d’artiste et de femme, mais aussi de toutes les femmes. Elle révèle une vulnérabilité impassible troublante qui se retourne telle une arme contre le spectateur. En dénudant l’artiste c’est la pulsion de domination du spectateur qui lui est renvoyée comme devant un miroir. La personnalité du spectateur se dévoile dans sa manière de découper le vêtement (avec douceur ou agressivité).

La critique de la position de la femme, la réflexion sur le genre font de Cut Piece une action de référence de l’art féministe. L’artiste qui ne revendique pas une position féministe dans le processus de création de l’œuvre intègre néanmoins progressivement cette lecture de l’œuvre. L’action, sans cesse en mutation au fil de ses nombreuses représentations, est en dialogue constant avec la réception critique. Cut Piece est également un rituel destiné à renforcer la relation de l’esprit avec le monde extérieur, à opérer la mutation de l’idée en acte, à rationaliser l’irrationalité en soi.

Yoko Ono, Cut Piece, 1964. Photo by Minoru Niizuma, courtesy of Lenono Photo Archive, New York

séance du vendredi 11 décembre 2009

Séance consacrée à la mise en commun de références et d'outils de travail:

- présentations, sous forme de résumés assez courts, de textes, articles ou ouvrages (plus ou moins connus) permettant d'aborder sous un angle particulier la question du genre ou des rapports coloniaux dans l'art

- reprise du projet de bibliographie raisonnée élaboré les années précédentes

séance du vendredi 27 novembre 2009

Giovanna Zapperi, CEHTA/EHESS, g.zapperi(at)gmail.com

« Du surhomme au non-homme. Visions du corps-machine en temps de guerre »

Cette présentation traite des métamorphoses de l’image du corps masculin pendant la première guerre mondiale. Elle fait partie d’un projet de recherche qui analyse les interactions entre l’activité artistique, le corps et la technologie dans les avant-gardes.

Cette recherche envisage la manière dont les artistes ont imaginé une transformation technologique du corps dans un contexte dominé par la montée en puissance du capitalisme industriel, la mécanisation du travail et la crise des formes artistiques traditionnelles liée à l’émergence des technologies de reproduction des images.

Dans cette présentation, je vais me concentrer sur quelques exemples entre 1913 et 1920 (Marinetti, Boccioni, Ball, Grosz et Heartfield).

Anonyme, Hugo Ball en costume cubiste au Cabaret Voltaire, Zurich, 1916