séance du vendredi 13 mars 2009

Camille Paulhan, doctorante en histoire de l’art, Paris I – CIRHAC, camille.paulhan(at)netcourrier.com

« Annette Messager face à la critique : glissements, mimétisme, rejets »

"Je n’avais pas de titres, je m’en suis donné." En 1971, Annette Messager, "dévaluée parce que femme", décide de s’inventer une série d’alter-egos, doubles de l’artiste créant en son nom, chacun ayant sa personnalité propre inventée par elle. D’ "Annette Messager artiste" à "Annette Messager amoureuse" en passant par "Annette Messager colporteuse", elle va ainsi se constituer une personnalité d’artiste ambiguë, revendiquant tantôt ces appellations comme part d’elle-même, mais réfutant leur caractère autobiographique. 

Parallèlement à ce travail de nomination, la critique va jouer un rôle ambivalent, opérant des glissements de sens entre alter-egos et figure de l’artiste, agissant par mimétisme vis-à-vis du discours de Messager, lui inventant toujours plus de doubles. Puisant dans le vocabulaire de l’artiste, une part de la critique va escamoter le discours sur l’œuvre afin de lui substituer des analyses pour le moins discutables. 

J’aimerais présenter ici la relation de l’artiste avec la critique, avec laquelle elle cultive des liens ténus : par le biais de nombreux entretiens, elle s’est à plusieurs reprises exprimée sur la manière dont son œuvre avait été reçue. Tantôt s’accommodant de la critique, qui lui permettait de se constituer toujours plus d’alter-egos et ainsi de brouiller les pistes, tantôt reniant les considérations parfois déplacées de la critique, elle a à la fois alimenté la critique et constitué, sans le vouloir, une figure d’artiste particulièrement fragmentée. 

Annette Messager, Mes Trophées, 1986

séance du vendredi 27 février 2009

Charlotte Foucher, doctorante en histoire de l’art, Université François Rabelais de Tours, laboratoire InTRu (Interaction, Transfert, Rupture artistique et culturelle), charlotte.foucher(at)club-internet.fr

« Bas-bleuisme dans l’art. Les femmes artistes dans les milieux symbolistes et décadentistes au passage du siècle (XIXe –XXe siècles) »

La seconde moitié du XIXe siècle voit en France l’émergence du Bas-bleuisme. Originaires d’Angleterre, les "Blue-stockings" (Bas-bleus) désignent à la fin du XVIIIe siècle les femmes qui de "prétention intellectuelle, en étaient arrivées, à ne plus faire leur toilette et qui portaient des bas comme les cuistres d’Angleterre du temps de Pope" (Barbey d’Aurevilly). Si le bas-bleu incarne donc initialement la femme de lettres, nous tenterons de transposer l’analyse d’un Bas-bleuisme dans l’art tel que le laissent déjà entendre Frédéric Soulié dans sa Physiologie du Bas-bleu (Paris, 1841) et Jules Barbey d’Aurevilly dans son livre sur le sujet Les Bas-bleus. Selon eux, la femme artiste ne parviendra jamais à rivaliser avec son homologue masculin car elle n’en a ni les moyens physiologiques ni les capacités intellectuelles. Si ces écrits corroborent la majeure partie des traités contemporains d’anthropologie (craniométrie du Dr Paul Broca), de médecine (hystérie du Dr Jean-Martin Charcot) et de physiologie (hypersensibilité du Pr Henri Marion) du féminin, ils démontrent également combien, à cette époque, la femme émancipée professionnellement incarne une menace pour l’homme dans l’ordre établi des genres.

Malgré les nombreuses études qui existent sur les femmes artistes de la seconde moitié du XIXe siècle, celles-ci ont tendance à avoir le plus souvent occulté la présence des femmes dans l'art au passage du siècle, passant presque systématiquement de l'Académisme aux avant-gardes artistiques. Par une approche culturelle, il s'agira d'associer la créativité féminine et les pratiques artistiques de cette fin de siècle aux différentes lectures populaires, historiques, sociologiques, scientifiques ou encore psychologiques sur le féminin. À une époque où les femmes furent davantage perçues comme projections fantasmatiques que comme artistes actives, nous croiserons les lieux de créativité féminine (Salons, sociétés féminines, ateliers d’arts décoratifs, cercles ésotériques…) avec les traditionnels discours, visions et représentations de la femme artiste au passage du siècle. Au travers d’exemples d’artistes et d’œuvres peu connus, le principal objectif de ce travail sera d'analyser les différentes stratégies de contournement adoptées par les femmes pour aspirer à une place, à une visibilité et à une légitimité dans le champ des arts visuels.

Jean Plumet, Le Rire, n° 100, 31 décembre 1901 :
"- Eh ! Eh ! Eh !... Très joli tout ça !
- Croyez-vous, mon cher maître, que je sois digne du Salon ?
- Mais certainement, mon enfant... De la chambre à coucher aussi."

séance du vendredi 13 février 2009

Marine Rochard, doctorante en histoire de l'art, Université François Rabelais de Tours, laboratoire InTRu (Interaction, Transfert, Rupture artistique et culturelle), marine.rochard(at)orange.fr

« Réseaux artistiques et moyens de visibilité en France après la Seconde Guerre Mondiale (1944-1960). Deux exemples de stratégies : Francis Picabia – les Points / Georges Mathieu – la peinture-spectacle »

L’étude des moyens de visibilité mis en oeuvre par les artistes après la Seconde Guerre Mondiale vise à déterminer les enjeux de cette période d’un point de vue à la fois esthétique, marchand et sociologique. Le contexte culturel foisonnant de la période 1944-1960 fait de cette notion de visibilité un point important - sinon central - du travail de l’artiste qui conditionne à la fois la réception de l’oeuvre et la réputation du créateur. Ce projet s’oriente donc vers un examen essentiel des modalités de réception de l’oeuvre, ainsi que vers un recensement des figures centrales de l’environnement artistique parisien, comme les critiques et les marchands, qui jouent un rôle actif dans la visibilité de l’art et des artistes. Nous devrons alors identifier les réseaux et mécanismes relationnels qui participent de la visibilité et de la reconnaissance du créateur et de son oeuvre, tout en nous interrogeant sur le rôle social de l’artiste. Nous aborderons à ce propos la question d’un système triangulaire comprenant les différents stades de la vie de l’oeuvre : production, promotion et réception, personnifiés par l’artiste, le marchand et / ou le critique et le public.

L’étude de la visibilité constitue un projet hybride entre l’histoire de l’art et la sociologie qui s’intéresse tant à l’oeuvre en tant qu’objet, qu’à l’artiste, qu’il soit une personnalité indépendante ou membre d’un groupe. Ce projet propose ainsi une mise en lumière des différents acteurs de l’art et de leurs relations, une identification et un traçage des circuits commerciaux et des outils de communications utilisés par le milieu culturel. La priorité donnée au contexte artistique français n’exclura pas pour autant des parallèles avec les situations étrangères qui peuvent nous fournir des éclaircissements.

Les stratégies de communication des artistes dans les années cinquante annoncent ce qui deviendra plus tard partie prenante de la création, c’est-à-dire l’oeuvre d’art conçue comme un produit de consommation et la prolifération des artistes multi-facettes, capables d’assumer le parcours de l’oeuvre de sa réalisation jusqu’à sa réception en passant bien entendu par la promotion et la légitimation. La période d’euphorie des années cinquante démontre plus que jamais que tout s’achète et tout se vend, surtout l’art, devenant un excellent objet de placements financiers.

Robert Descharnes, Georges Mathieu lors de son exposition chez Sam Kootz, New York, 1955

séance du vendredi 23 janvier 2009

Anne Creissels, CEHTA/EHESS, annecreissels(at)orange.fr

« Corps ficelé et langue coupée : recette de Ma Gouvernante »

En 1936, Meret Oppenheim réalise une œuvre-objet intitulée Ma Gouvernante, une paire d’escarpins blancs retournés et ficelés, sur un plateau argenté, les talons ornés de manchons, à la façon d’une volaille rôtie. Typiquement surréaliste, cet assemblage fétichise et animalise la femme de façon humoristique. Mais cette œuvre marque aussi la distance prise par Meret Oppenheim, après le succès de son Déjeuner en fourrure, vis-à-vis d’un milieu qui l’encense et la bride dans le même temps. Ma Gouvernante ne dit-elle pas, de façon éclatante, l’assignation à la féminité, dont la muse est victime? Et n’interroge-t-elle pas, plus largement, une conception sado-masochiste des rapports hommes/femmes? 

Ma Gouvernante n’est pas sans évoquer la tête coupée de Jean-Baptiste, "objet" de sacrifice s’il en est dans l’histoire de l’art, ou encore l’histoire tragique de Philomèle, violée et privée de sa langue, qui devient à son tour bourreau. Au cœur de ces mythes, la réification de l’autre, la folie meurtrière et le cannibalisme : autant de "motifs" chers aux surréalistes, de "valeurs" associées à la création et de "clichés" relatifs à la féminité. Dans cette idéologie finalement fort normative, fondée sur une opposition des sexes, peu de place pour l’expression de subjectivités autres. 

Ma gouvernante témoigne ainsi d’un clivage propre aux femmes, muses et artistes, icônes et auteurs, compagnes et sujets (Meret Oppenheim mais aussi Unica Zürn ou encore Françoise Janicot), dont le désir d’affirmation se heurte, sans doute exemplairement, à la difficulté à se défaire de leurs liens et à prendre la parole librement.

Meret Oppenheim, Ma gouvernante - My Nurse - Mein Kindermädchen, 1967 (1936)

séance du vendredi 9 janvier 2009

Émilie Bouvard, doctorante à Paris 1 et co-organisatrice du séminaire "En marge : l'histoire de l'art face aux cultural studies", ENS, février-mai 2009, emiliebouvard(at)hotmail.fr

« Subversion du genre chez Niki de Saint-Phalle »

Niki de Saint-Phalle a construit sa figure d'artiste et élaboré une œuvre originale au cours de ses années de compagnonnage avec le Nouveau Réalisme. Femme et autodidacte, la rencontre avec Jean Tinguely en 1955, puis sa décision de quitter mari et enfants pour mener une carrière artistique à part entière en 1959, le couple qu'elle forme avec Jean Tinguely à partir de 1960, qui l'introduit auprès de Pierre Restany, de Pontus Hulten, et même des néo-dadaïstes américains Jasper Johns et Rauschenberg, dont elle a découvert les œuvres à la Première Biennale des Jeunes de Paris en 1959, sont des événements déterminants dans la reconnaissance, voire dans l'élaboration de son travail artistique. Comme elle le dit elle-même, le Nouveau Réalisme comme groupe constitué organisant des événements, expositions, festivals, apparaît comme un tremplin pour Saint-Phalle. Dés les premiers tirs va s'élaborer une figure publique et provocante, celle de "la femme qui tire", y compris chez Restany, figure qui oblitère le détail de son travail. Ainsi, on verra par exemple, si ces étiquettes nationales ont un sens, que Niki de Saint-Phalle est aussi une artiste "américaine", très liée au néo-dadaïsme, et même à l'assemblage californien. 

Cette situation particulière de Niki de Saint-Phalle au sein des Nouveaux Réalistes tient aussi à son sexe. Niki de Saint-Phalle thématise, et dans son travail et dans son discours, le fait qu'elle soit une femme et une artiste, et les tensions que ces deux qualifications peuvent entraîner. Seule femme dans un groupe d'hommes, vivant avec l'un d'entre eux, elle occupe une position spéciale. Si ses Tirs participent grandement de la célébrité du Nouveau Réalisme, et touchent un large public, c'est aussi car il s'agit d'une femme qui tire, ce qui est perçu comme provocant sinon scandaleux. Et de plus, très rapidement, des thématiques apparaissent dans son œuvre, portées par la violence qui caractérise son travail de l'époque, qui sont bien écartées par exemple de l'apolitisme du Nouveau Réalisme. Il est vite question chez Niki de Saint-Phalle de guerre (en pleine guerre d'Algérie), de la religion comme violence, d'une forme de féminisme précoce, thèmes qui font l'objet d'une dénégation générale de la part de la critique, en particulier chez des soutiens de Saint-Phalle comme Restany ou Pontus Hulten. Et l'artiste n'y est pas pour rien, qui surjoue une féminité de vamp.

C'est de la façon dont Niki de Saint-Phalle élabore une figure de femme artiste que je voudrais parler – un angle qui permet d'aborder l'œuvre de Niki de Saint-Phalle entre 1958 et 1965.

Photographie d'un tir, prise impasse Ronsin (où Saint Phalle avait son atelier), et qui a été reproduite sur le carton d'invitation de la 1ère exposition personnelle de Saint Phalle à la Galerie J en juin-juillet 1961

séance du vendredi 12 décembre 2008

Jérôme Bazin, doctorant à l’Université de Picardie Jules Verne, bazin.jerome(at)wanadoo.fr

Marie Frétigny, doctorante, moniteur à l'Université de Picardie, marie.fretigny(at)gmail.com

« Réalismes et gender dans la peinture du vingtième siècle »

La séance cherche à présenter les interrogations qui ont conduit à l’organisation de la journée d’études qui aura lieu le 20 mars 2009 à l’université d’Amiens et qui porte sur la question des différences sexuelles dans l’art réaliste du vingtième siècle.

Au siècle de l’abstraction, du surréalisme ou des performances, faire des peintures réalistes est une prise de position (rarement exclusive cependant). Malgré l’évidente diversité de ce courant au vingtième siècle (réalisme magique, réalisme socialiste, réalisme radical, hyperréalisme, etc), on y retrouve cette brutalité avec laquelle le réalisme pose le problème du lien entre la réalité et sa représentation. À travers cette brutalité, l’œuvre réaliste cherche à être en prise directe avec la réalité et à la modifier ; comme le note Linda Nochlin le réalisme se caractérise par la volonté d’être de son temps et dans son temps.

Or les questions de genre occupent une place centrale dans cette réalité qu’affrontent les œuvres réalistes, à l’heure où les différences sexuelles sont politiquement instrumentalisées ou au contraire remises en cause. Beaucoup d’historiens et d’historiennes d’art qui ont posé la question du genre dans cette discipline se sont d’ailleurs appuyés sur l’étude du réalisme (Linda Nochlin, Griselda Pollock, Edward Lucie-Smith, etc). S’interdisant de déformer les corps et leur environnement, le réalisme place le désir au centre de la relation entre le spectateur et l’œuvre ; dans cette dynamique du désir, les rapports entre les sexes tels qu’ils apparaissent dans la société peuvent être entérinés et/ou troublés. Ce qui nous intéresse, c’est de comprendre l’affinité historique entre la question du réalisme et la question du genre, une réflexion sur le genre semblant nourrir les questionnements autour du réalisme, tandis que les œuvres réalistes apparaissent comme un des lieux privilégiés où s’expriment les enjeux du gender.

Lors de la séance seront présentées les cinq sections qui composeront la journée d’études : le début du siècle et le questionnement du genre, l’entre-deux-guerres et la crispation des identités sexuelles, le cas de la peinture communiste, le genre dans l’art de la société de consommation des années 1950-1960 et enfin les ambiguïtés du genre à l’heure du féminisme.

Antonio Donghi, L'Attesa, 1933. huile sur toile, 116 x 67 cm

Kurt Klinkert, Meisterin Lohan, 1979, Akademie der Kuenste

séance du vendredi 28 novembre 2008

Benoît Buquet, doctorant et chargé de cours en histoire de l'art contemporain à l'Université Paris 10 - Paris Ouest Nanterre La Défense, benoitbuquet(at)gmail.com

« Art, graphisme et féminisme à Los Angeles autour de Sheila Levrant de Bretteville »

En 1973 l’ouverture du Woman’s Building de Los Angeles apparaît comme l’un des premiers exemples de structures culturelles féministes d’envergure. Aboutissement du militantisme contestataire et des expériences d’enseignements féministes à l’œuvre en Californie depuis la fin des années 1960, il est fondé par l’artiste Judy Chicago, l’historienne de l’art Arlene Raven et la graphiste Sheila Levrant de Bretteville. Les interactions entre les différentes disciplines contribuent à l’effervescence créative qui s’en dégage. 

Mon analyse s’intéresse plus particulièrement au graphisme, composante essentielle à l’écriture d’une histoire de l’art élargie. Le parcours singulier de Sheila de Bretteville amène à s’interroger sur l’existence d’un design graphique féminin. Les réflexions et les expérimentations menées par la graphiste conduisent à différentes propositions visuelles comme la création d’un nouveau symbole identitaire ou la mise en place d’un système de communication non hiérarchique ouvert aux expériences relationnelles et participatives. À l’heure où le modernisme ne semble plus offrir de prise suffisante à l’expression d’une réalité fragmentée, Sheila de Bretteville tente une redéfinition du graphisme avec ce besoin impérieux d’être à l’écoute de ceux qui n’ont pas été entendus. 

L’ exposé propose de revenir sur ce travail (article paru dans le numéro 63 de la revue Histoire de l’art, pp. 123-132), de l’agrémenter de nombreux matériaux iconographiques et d’en élargir la portée afin de pouvoir s’interroger ensemble sur les objets et l’efficience des outils de l’histoire de l’art et du graphisme qui, dans le sillon de la seconde vague féministe, n’a de cesse d’être traversée par la question de l’altérité.

Sheila de Bretteville, affiche de la conférence Women in Design, diazotype, 1975

séance du vendredi 14 novembre 2008

Ouverture d’une discussion sur la façon dont les questions d’identité sexuée travaillent l’histoire de l’art :

Anne Creissels et Giovanna Zapperi

« Questions d’identité sexuée : l’histoire refoulée de l’art », article paru dans le numéro 63 de la revue Histoire de l’art, octobre 2008.

séance du vendredi 13 juin 2008

Aya Sekoguchi-Laffon, doctorante à l’EHESS, danseuse de nihon-buyô, aya.sekoguchi(at)orange.fr

« La corporéité du nihon-buyô (danse traditionnelle japonaise) – l’union corps-esprit menant au-delà du clivage sujet-objet »

De nos jours, la vie est sous l’influence des idées que la modernité a instaurées, telles que la dichotomie entre le corps et l’esprit ou la prédominance de la raison au détriment du corps. Abstraites, les théories intellectuelles sur l’opposition entre l’observateur et l’objet observé laissent cependant échapper la véritable réalité concrète et immédiate, comme le réductionnisme de la science moderne classique. À la différence de la pensée européenne qui s’appuie sur la logique aristotélicienne de l’identité du sujet, la pensée japonaise est marquée par une tendance à exalter, et surtout à concrétiser le champ existentiel (ba) où le sujet et l’objet s’insèrent: par exemple, la notion de basho (champ) de Nishida Kitarô (1870-1945).

Cette optique est présente aussi dans des pratiques effectives: par exemple, le créateur du Nô, Zeami (1363-1443?), a analysé comment instaurer de véritables interactions avec le public situé dans le même champ, et le maître de sabre Yagyû Munenori (1571-1666) a essayé d’entraîner l’adversaire dans le champ pour anticiper ses mouvements. Ces maîtres ont conclu que c’est effectivement l’unité corps-esprit, dit mushin (non-conscience), qui permet d’accéder à un champ collectif.

Leur vision baigne dans la tradition bouddhiste, dans laquelle la symbiose du corps-esprit en une seule réalité (shinjin ichinyo) conduit à l’éveil au-delà de la bipolarité entre le moi et le monde. Pour cela, la pratique physique (shugyô) – par exemple zazen (meditation assise) du zen – est indispensable, puisque le corps est perçu comme un moyen pour exercer l’esprit. La notion d’exercice (keiko) dans les arts traditionnels japonais incorpore cet aspect de la pratique (shugyô) du bouddhisme, c’est-à-dire qu’il ne s’agit pas simplement d’entraînement physique, technique, mais de développement corrélatif du physique et du psychique. C’est pourquoi ces arts sont appelés geidô, littéralement la voie de l’art, concept sensiblement différent d’une idée de "l’art" au sens occidental moderne. Le terme dô (voie) nous montre que l’essentiel réside dans le processus lui-même d’assimilation de l’art, qui se poursuit jusqu’au dernier jour d’un praticien.

L’objectif de l’exposé est de mettre en lumière la corporéité du nihon-buyô (la danse traditionnelle japonaise), dérivé de la danse du kabuki, en analysant comment et pourquoi l’union corps-esprit amène à la fusion entre soi et autrui, à partir des traités de Zeami et des textes sur l’escrime et sur le tir à l’arc.

Takehara Han (1903-1998) interprétant la pièce Yuki (neige)

séance du vendredi 6 juin 2008

Shalini Le Gall, doctorante au département d'histoire de l'art de l'Université Northwestern, shalini.legall(at)gmail.com

« L'impérialisme évangélique : Holman Hunt et la peinture religieuse au Moyen-Orient »

Depuis la publication d’Orientalism (Edward Said, 1978), les chercheurs ont étudié l’importance du rôle des artistes dans la construction d’un Orient qui a justifié les ambitions impériales de l'Ouest, et homogénéisé la représentation des peuples et de l’étranger. L’essai de Linda Nochlin, "L'Orient imaginaire" (1983), et plusieurs autres études ont analysé l'art français, en particulier des images de harems, dans laquelle domination sexuelle et domination occidentale de l'Orient se confondent. Les études sur l'Orientalisme français s’attachent surtout au contexte historique du colonialisme français, et ignorent souvent la dimension prosélyte et chrétienne de l’Orientalisme.

 

En se concentrant sur le travail de l’artiste-voyageur britannique William Holman Hunt (1827-1910), on tentera ici de définir un Orientalisme britannique, façonné par les intérêts impériaux à l'étranger et l’influence du protestantisme en Angleterre. Hunt a voyagé au Moyen-Orient quatre fois, et y a commencé plusieurs peintures religieuses, parmi lesquelles L'Ombre de la Mort (The Shadow of Death, 1870-3). Motivé par l’intérêt évangélique pour l'histoire chrétienne, il a utilisé des modèles juifs et musulmans du Moyen-Orient et a ainsi démontré la difficulté de construire une identité chrétienne britannique stable. Le travail de Hunt complexifie donc la notion binaire d'"Occident-Self" et d'"Orient-Other", en montrant comment le "Self" britannique a à la fois dominé et dépendu du "Other".

William Holman Hunt, The Finding of the Saviour in the Temple, 1854-60, huile sur toile, 85,7 x 141 cm, Birmingham Museums and Art Gallery

séance du vendredi 23 mai 2008

Géraldine Gourbe, docteure de l’Université de Nanterre en esthétique, geraldine.gourbe(at)wanadoo.fr

« Dés-auteuriser disent-elles ou les protocoles de production selon le collectif du Feminist Art Program (Los Angeles) »

La transversalité des axes de recherche (pédagogique, esthétique ou politique) du Feminist Art Program, initié par les artistes féministes Judy Chicago et Miriam Schapiro à Los Angeles, contient les ferments critiques nécessaires à une réflexion autour des nouvelles pratiques du collectif dans l’art contemporain ainsi qu’à l’élaboration d’une méthodologie sensible à propos de l’articulation complexe entre sujet de la différence et égalité constitutionnellement universelle. Aussi, loin d’être un îlot californien d’expérimentation artistique, le Feminist Art Program a été un centre névralgique pour une réflexion et des "agir esthétiques et politiques" d’hier et d’aujourd’hui.

Ainsi porterons-nous l’accent sur les protocoles inédits de réflexion et d’action du Feminist Art Program plutôt que sur la production d’objets d’art féministe et notre analyse se concentrera non pas tant sur les modalités de production dans un contexte collectif artistique et féministe que sur les modalités de reconnaissance d’objets relevant d’un art dit "féministe". Cet axe d’approche, à partir de l’analyse critiques des dispositifs du Feminist Art Program, contribuera à une nouvelle définition de la performance puisque celle-ci ne relèvera plus tant d’une discipline artistique que d’un catalyseur d’échanges sensibles et politiques.

Une fois posée cette nouvelle définition de la performance dans un cadre collectiviste et féministe, nous réaliserons comment les dispositifs de travail générés par les multiples expériences du Feminist Art Program ont bousculé et continuent de bousculer certains concepts esthétiques et politiques proposés par des philosophes comme Emmanuel Kant, Jacques Rancière, Jean-Luc Nancy etc.

Pièce du projet collectif Womanhouse, 1972

séance du vendredi 16 mai 2008

Victoria Turvey Sauron, Chercheuse postdoctorale 2007-8, boursière Entente Cordiale Université de Bordeaux III Michel de Montaigne, victoriasauron(at)hotmail.com

« Mains, seins, sens, présence : Michel-Ange et la maternité »

Les travaux réalisés jusqu'à présent dans ce domaine, en particulier par James Hall, Creighton Gilbert, et Jonathan Katz Nelson, s’attachent surtout à expliquer la relation ambiguë de l’artiste à la féminité par rapport aux contextes théologiques, sociaux et artistiques de l’époque. Ils n’abordent pas vraiment d’un point de vue plus large et théorique la maternité et l’être corporel que Michel-Ange a su traduire à travers ses figures de femmes.

Le but ici n’est pas de faire un recensement des représentations féminines de l’artiste – qui est une icône, à juste titre, principalement pour sa maîtrise du nu masculin – mais plutôt de relever des aspects moins valorisés, voire ignorés, de son œuvre. La représentation de la femme et de la maternité a été largement mise de côté par les historiens d’art, principalement à cause de la réputation de l’artiste et de sa position unique au sein du canon patriarcal de l’histoire de l’art. Son statut de personnification du génie artistique ne sert pas son œuvre, puisque les approches dites "nouvelles" en histoire de l’art ne s’y sont pas encore aventurées: Michel-Ange demeure le Grand Maître intouchable.

Depuis l’article fondamental de Linda Nochlin en 1971, "Why have there been no great women artists?", un certain mouvement (Griselda Pollock, Mieke Bal) commence enfin à redéfinir le canon patriarcal et ses critères d’appartenance, non pas en construisant un nouveau canon alternatif à coté de l’ancien, mais en disséquant ses valeurs en s’intéressant aux artistes qui y sont les plus traditionnellement ancrés. Il s’agit d’analyser l’influence de ces artistes et leur importance selon d’autres critères, pour sortir enfin du système hiérarchisant et exclusif: étudier l’étiquette de "génie" non pas pour la rejeter, mais pour expliquer comment cette notion, une fois adaptée, peut encore être utile pour expliquer la puissance persistante d’une œuvre d’art.

En ce qui concerne Michel-Ange, je suggèrerai que sa maîtrise absolue de la perfection du corps dénudé masculin brouille les pistes de recherche en occultant des détails de désir et perte corporelle qui s’expriment à travers le corps maternel. On ne peut pas faire l’économie de l’étude de ces corps, où il démontre une compréhension à la fois troublée et profonde du corps habité par l’être pensant, si l’on veut parvenir à une meilleure compréhension des caractéristiques de son génie.

Une méthodologie fondée sur les traces d’émotions portées dans des gestes et des détails, comme celle instaurée Aby Warburg, permettra de présenter un Michel-Ange ni assujetti à une enfance psychanalysée à une distance de 500 ans, ni pris au piège de constructions du XXIe siècle concernant sa sexualité. Les œuvres complexes de Michel-Ange se prêtent à cette approche qui se focalise sur l’intensité de l’immobilité "émouvante", en donnant forme aux paradoxes des Pathosformel sans mouvement, visages maternels sans expression.

Michel Ange, La Sainte famille et Saint Jean (Tondo Doni), vers 1504-1506, Florence, Galerie des Offices

séance du vendredi 11 avril 2008

Sandra Buratti, M2 EHESS, sandra.buratti(at)yahoo.fr

« 'Orientales bacchanales', images de la femme à la croisée des imaginaires antique et orientaliste dans la peinture européenne du XIXe siècle »

Issues d’une tradition fameuse, depuis les céramiques antiques en passant par Titien et Poussin, les bacchanales représentent Dionysos et son cortège de bacchantes, de satyres et d’animaux sauvages, adonnés à la célébration du vin et de la volupté.

Au XIXe siècle, la représentation de ces cultes et épisodes mythiques tend à réduire le nombre de personnages mis en scène jusqu’à réaliser des portraits de bacchantes. En outre, lorsque les peintures présentent des groupes, ceux-ci sont en majorité composés par des femmes. La représentation du dionysisme est véhiculée par un discours en images sur la femme. En effet, peindre la femme dans un contexte antique permet à certains artistes de déployer un imaginaire et un discours à visée sociale et politique, qu’il serait impossible de produire en utilisant un cadre contemporain. Or cette représentation de la femme dans un univers antique relaye un imaginaire qui converge étonnamment avec celui des artistes orientalistes. Il devient parfois difficile de distinguer la bacchante endormie, épuisée d’avoir trop dansé et célébré son dieu, de l’odalisque alanguie sur les coussins du harem.

On regardera ainsi deux tableaux de Corot qui présentent dans la même pose, le même costume et le même décor, une bacchante et une jeune Algérienne. Ce croisement Orient/Antiquité nous permettra ainsi d’évoquer – avec Corot, Gleyre et Alma-Tadema pour principaux exemples – les thèmes de la représentation du corps féminin à travers la danse, l’érotisme et l’animalité, en tentant de dégager la constitution de certains clichés et stéréotypes plaçant la femme dans un état de dépendance à la fois sexuel et mental.

Gustave Courbet, La Bacchante, vers 1844-1847, huile sur toile, 65 x 81 cm, Cologne, Rau Foundation

séance du vendredi 28 mars 2008

Maria José Justino, post-doctorat, mariajosejustino(at)uol.com.br

« Les femmes dans l’art : Frida Khalo, Lygia Clark, Maria Cheung, Maria Martins et Niki de Saint Phalle (1943-1997) »

Au Brésil, les études sur la femme-artiste qui cherchent la singularité de la création féminine sont encore timides. "Le Brésil est réfractaire à la discussion sur la différence de l’eido de l’art: femme, homme, noirs, indiens, japonais, juifs, musulmans, homosexuels, colonialisme interne, pluralité culturelle, structure de classe. En ce sens, le système de l’art brésilien n’est pas politiquement incorrect, mais anti-démocratique" (Herkenhoff : 17). Le Brésil donne l’impression d’être une nation multiculturelle, sans contradictions, dont le présupposé est celui d’être un laboratoire de civilisation. L’idée de "métisse" apparaît comme synonyme d’une démocratie raciale. Or, cette idée hégémonique d’adaptation culturelle a escamoté les contradictions et, plus récemment, la problématique du genre.

La femme n’est pas omise dans l’histoire de l’art brésilien, mais elle n’est pas travaillée dans sa spécificité de femme-artiste. Les études qui existent des historiens, sociologues et anthropologues sont plutôt sur la femme en général, mais pas sur la femme-artiste. Il y a des groupes qui travaillent sur la femme et le genre, en particulier le centre PAGU (Campinas, São Paulo), mais très peu de ces études sont dédiées à la femme-artiste.

Notre travail se consacre à cinq femmes artistes qui ont acquis une popularité peut-être encore plus grande grâce à leurs postures face à la société – indépendantes et défiantes – que par l’art qu’elles ont produit, en particulier les quatre qui ont traversé la première moitié du XXème siècle: Khalo, Maria Martins, Lygia Clark et Niki de Saint Phalle. Notamment, Khalo est davantage connue comme l’épouse de Rivera, l’amante de Trotsky, une femme lesbienne etc., que comme artiste.

Il s’agit d’élaborer une discussion sur la spécificité (ou son absence) d’une expression typiquement de genre: le faire féminin dans l’art ou la possibilité d’identifier un regard féminin dans l’art. Il nous importe de travailler en nous éloignant de la conception essentialiste, en adoptant un regard historique et culturel: "On ne naît pas femme: on le devient" (Simone de Beauvoir). Travailler aussi ce sujet en le situant dans le rapport de la particularité de chaque artiste avec son temps, de l’affirmation de la femme par l’exercice de l’art, pas forcément par un discours d’engagement féministe, mais plutôt en analysant leurs langages propres, leurs poétiques, à partir d’une œuvre-phare choisie. Dans cette présentation, je parlerai essentiellement de l’œuvre de Lygia Clark: La Maison est le Corps.

Lygia Clark, La Maison est le Corps: Labyrinthe, 1968, structure de 8 mètres de long

séance du vendredi 14 mars 2008

Gloria Morano, M2 Université Paris I Histoire et Patrimoine du Cinéma, comunquesia(at)yahoo.com

« Le voyeurisme selon Stephen Dwoskin : la subjectivité féminine à travers le regard masculin »

À l’été 2004 un texte de Stephen Dwoskin (né à New York en 1939) est publié dans la revue Trafic. Dans son article, "Réflexions, le moi, le monde, les autres, comment cet ensemble se fond dans les films", le cinéaste américain définit son cinéma comme une investigation sur lui-même, capable de créer un effet miroir sur le spectateur.

Cet article souligne en effet la prédominance d’une valeur subjective et identitaire dans le travail cinématographique de Dwoskin. La méditation autour de soi et l’expression de l’individualité devient, paradoxalement, un moyen privilégié pour impliquer le spectateur, par le biais d’un effet miroir, et lui donner la possibilité de s’interroger sur lui-même. Dans ses œuvres, Dwoskin développe un processus de mise en valeur des ressemblances émotionnelles et perceptives et de partage des désirs et de l’intimité avec le public. Se crée ainsi un dialogue, presque purement visuel, avec le spectateur, basé, à la fois sur la manifestation et le partage de la subjectivité du cinéaste, afin d’élaborer un sentiment d’humanité.

Les premiers courts métrages de Dwoskin, tournés dans les années 60 et 70, travaillent l’utilisation de la caméra subjective et la figure du regard caméra de la part des actrices protagonistes. Plusieurs stratégies de frustration du regard mettent ainsi à mal le concept de voyeurisme.

En s’appuyant sur le texte fondamental de Laura Mulvey, "Pleasure and Narrative Cinema", et sur son enrichissement introduit par Paul Willemen dans l’essai The Forth Look, on montrera la singularité du travail filmique de Dwoskin autour de la représentation du corps féminin et la particularité que l’implication du spectateur, dans une perspective d’études de genre, acquiert à l’intérieur de ce processus de frustration du regard.

Extrait du film Alone de Stephen Dwoskin, 1963, États-Unis, 16mm, sonore, noir et blanc, 13'

séance du vendredi 8 février 2008

Anne Creissels, CEHTA/EHESS, annecreissels(at)orange.fr

« Le cheval de l’Amazone et le sexe de l’artiste »

En 1920, Romaine Brooks, une peintre américaine établie à Paris, fait le portrait de son amante, "l’Amazone" Natalie Barney, devant une petite sculpture de cheval. Jouant sur le double sens du terme Amazone, Brooks représente la célèbre femme de lettres lesbienne devant l’attribut miniaturisé des antiques femmes guerrières. Elle fait ainsi un pied de nez à l’iconographie des Amazones en même temps qu’elle la renouvelle.

En contraste total avec les figurations sur ce même thème des surréalistes, cette représentation d’Amazone dialogue cependant avec toute une tradition et ravive de façon singulière l’ambivalence dont est porteuse cette figure dès l’Antiquité. Elle ouvre ainsi la voie à une relecture contemporaine du mythe permettant de déceler une survivance des Amazones dans certaines œuvres de Louise Bourgeois.

Romaine Brooks, Natalie Barney "l'Amazone", 1920, huile sur toile, 86 x 65 cm, Paris, Musée Carnavalet

séance du vendredi 25 janvier 2008

Johanna Renard, École du Louvre, johannarenard(at)hotmail.com

« La voie de l'a-féminité. La construction de la subjectivité féminine dans The Man who Envied Women (1985) d'Yvonne Rainer »

Au début des années 1970, l’intérêt croissant d’Yvonne Rainer pour le traitement de l’émotion et des rapports humains l’engage à se tourner vers le cinéma. Passant du corps à l’image, elle poursuit tout d’abord des problématiques chorégraphiques dans son premier long-métrage Lives of Performers (1972). Mais dès le film suivant, Film About a Woman Who…(1974), elle exploite les possibilités narratives offertes par le médium filmique en se penchant sur son expérience personnelle. C’est après avoir lu Sisterhood is Powerful, l’anthologie de Robin Morgan, et Scum Manifesto de Valerie Solanas, qu’elle s’ouvre au combat féministe. Inspirée par les luttes du Women’s Lib, la réalisatrice s’appuie sur sa propre histoire pour évoquer des préoccupations politiques liées au genre. À partir de Film About a Woman Who…, elle choisit de juxtaposer expérience concrète, combat politique, théories féministes et postmodernistes, sans jamais se départir d’un regard ironique et irrévérencieux. La théorie devient un personnage de la fiction, apparaissant au détour des dialogues, des monologues, des extraits d’émissions télévisées ou de journaux intimes (Journeys from Berlin/1971, 1980).

Dans The Man Who Envied Women (1985), la confidence d’une narratrice invisible (Trisha Brown), qui raconte la fin de sa relation amoureuse avec un professeur d’université, est assemblée avec de multiples discours (philosophiques, politiques, intimes ou populaires) dont aucun ne prévaut. Par delà ce collage polyphonique, qui contraint le spectateur à conserver une position réflexive, The Man Who Envied Women offre une place privilégiée à la construction de la subjectivité féminine. C’est en utilisant un procédé cinématographique très connoté, celui de la voix off, que la cinéaste entend se libérer des schémas narratifs traditionnels. En s’appuyant sur l’ouvrage de Kaja Silverman, The Acoustic Mirror, paru en 1988, on montrera comment la désincarnation de la voix féminine permet à Rainer de construire un espace critique de remise en cause du genre.

Affiche du film The man who envied women d'Yvonne Rainer, 1985, États-Unis, noir et blanc et couleur, 125 min

conférence invitée le vendredi 11 janvier 2008

Conférence de Griselda Pollock

Professeure d'histoires sociale et critique de l'art à l'université de Leeds (RU), Directrice du centre CATH (Cultural Analysis, Theory and History)

www.leeds.ac.uk/fine_art/people/staff/gfsp.html

« Maman! L'espace maternel/matrixiel invoqué par Louise Bourgeois à 89 ans »

Louise Bourgeois, Maman, 1999, bronze, inox, marbre, h. 927 cm, Paris, Tuileries

séance du vendredi 23 novembre 2007

Présentation, par Anne Creissels et Giovanna Zapperi, d’un état des lieux des Gender Studies dans l’Histoire de l’art en France : 

« Histoire de l’art en France et gender studies : un mariage contre nature ? », article paru dans le numéro 2007-4 de la revue Perspective.

séance du vendredi 27 avril 2007

Livio Boni, philosophe de formation, docteur en psychopathologie fondamentale et Psychanalyse, Paris VII, livio.boni(at)laposte.net

« La différance du (mono)sexuel chez Winckelmann »

L'œuvre et la figure de Winckelmann occupent une place doublement fondatrice dans le nouage histoire de l'art/détermination de genre, car elle fonde le champ discursif de l'histoire de l'art tout en l'ordonnant à une esthétique homo-érotique.

Toutefois, force est de constater l'insuffisance d'une approche historique et d'une application grammaticale du gender qui se limitent à repérer la domination du paradigme masculin dans le néoclassicisme et l'académisme du XIXe siècle. L'homo-érotisme winckelmannien n'est ni la pure projection d'un idéal homosexuel ni un simple avatar de l'imposition du masculin, mais la constitution d'un genre de mono-sexuation idéale à l'intérieur de laquelle la différence sexuelle joue un rôle (le féminin renvoyant au sublime, là où le beau est réservé au masculin, comme le montre Alex Potts). Qui plus est, cette mono-sexuation apparente se différencie à son propre intérieur entre des figures narcissiques et autosuffisantes de masculinité autarcique (l'Apollon du Belvédère, l'Antinous), des figures plus explicitement hétéronomiques où la beauté masculine dépend d'une agression extérieure (le Torse d'Hercule), jusqu'à une véritable mise en scène d'un châtiment et d'une mise à mort réalisant le comble de la jouissance (Laocoon).

Ainsi, notre intervention se concentre sur une relecture freudienne sélective des présentations de sculptures classiques fonctionnant comme paradigmes de l'esthétique winckelmannienne, en cherchant à y repérer le travail de la différance du sexuel en trois sens distincts et solidaires: 1) la fonction implicite qu'y joue la différence sexuelle (féminin=sublime=angoisse de castration; masculin=beau=résistance à l'effraction de l'autre); 2) la construction de figures diverses et diversifiées d'homo-érotisme, ou plutôt la constitution de l'homo-érotisme lui-même comme travail de différance à l'intérieur du masculin 3) l'idéal de la beauté classique comme différance de la pulsion, comme capacité d'en différer l'affect.

L'Apollon du Belvédère, copie romaine en marbre de l'époque antonine d'après un original grec en bronze de la deuxième moitié du IVe siècle avant J.-C.

séance du vendredi 9 mars 2007

Corinne Chaponnière, docteure en Lettres, journaliste, corinne(at)chaponniere.com

« Les dualismes dans la théorie des signes »

Cet exposé rend compte d’une réflexion sur la sexuation récurrente, dans les théories littéraires et artistiques, des dualismes les plus courants tels que forme/contenu, dessin/couleur etc.; elle vise à mettre en évidence le caractère instable de cette sexuation, en raison de deux perceptions contradictoires de la féminité, comme siège suprême de la naturalité d’un côté, comme maîtrise suprême de l’artifice d’autre part.

Le geste artistique, en tant que travail sur les signes, est d’ores et déjà sexué dans la rhétorique antique, d’abord par l’association métaphorique du signe au corps, puis par l’association du travail sur les signes au travail sur les apparences, pratique traditionnellement considérée comme féminine ou efféminante.

Un autre exemple de dualisme esthétique sexué apparaît dans la querelle sur la primauté du coloris ou du dessin (XVIe-XVIIe). L’association de la couleur à la matière concrète d’une part, du dessin à l’idée abstraite d’autre part dessine la ligne de partage entre une couleur féminine (qui plaît aux sens) et un dessin masculin (qui plaît à l’intelligence).

Les XVII-XVIIIe siècles rendent particulièrement perceptible une coexistence de deux sexuations contradictoires. Est considéré comme un efféminement le souci exacerbé de la forme, la virilité devant se cantonner à l’im-médiateté (Rousseau), ce qui reconduit l’association du travail des apparences au "féminin", telle que l’ancienne rhétorique l’avait développée. En même temps, les modes de communication les plus "naturels" (conversation et art épistolaire notamment), très valorisés dès le XVIIe siècle, sont notoirement "féminins".

En conclusion sera abordé le problème du caractère métaphorique de ces "sexuations", le poids social effectif des femmes dans les débats esthétiques du XVIIe siècle constituant sans doute une exception à la règle.

Guido Reni, L'Union du dessin et de la couleur, vers 1620-1625, Paris, Musée du Louvre

séance du vendredi 9 février 2007

Jean-Loup Korzilius, maître de conférences en histoire de l'art contemporain, Université de Franche-Comté, jean-loup.korzilius(at)univ-fcomte.fr

« Une approche féministe de la couleur est-elle possible ? Éléments pour une théorie de la sexualité des couleurs »

Depuis une dizaine d’années, l’histoire de l’art porte un grand intérêt à la couleur. Pourtant, ces "histoires" de la couleur n’abordent quasiment pas la manière avec laquelle les peintres évoquent ce sujet dans leurs écrits. Or, une rapide comparaison de quelques citations d’artistes depuis la Renaissance jusqu’au XXe siècle montre que le rapport des peintres à la couleur a changé en profondeur. Depuis le XIXe siècle, on note un engagement plus intense qui signale que le phénomène chromatique est "problématisé" comme un défi auquel l’artiste se voit confronté et qu’il doit résoudre.

L’hypothèse de travail avancée ici se fonde alors sur le parallélisme entre ce premier constat et la "sexualisation des corps" (Foucault) qui se produit à la même époque. Au moment où la science redéfinit les normes sexuelles masculines et féminines, la couleur apparaît dans les propos artistiques comme une entité féminine à "comprendre" et à "conquérir" (Matisse), le peintre occupant le rôle masculin. Dès lors, on saisit mieux le défi qu’elle représente: elle aguiche, tente, "excite" l’artiste telle une belle femme, dans un sens charnel, physique, et à la différence des époques antérieures, marquées par la controverse "apparence" versus "vérité". Le rapport à la couleur s’est donc "sexualisé" et les allusions sexuelles d’artistes (Kandinsky, Klee e.a.) trouvent là leur origine. En outre, et hors du champs de l’art, la médecine établit nombre de liens "naturels" entre la femme et le chromatique (par exemple les symptômes de l’hystérie).

Cette féminisation de la couleur à l’époque contemporaine - qui touche en fait toute notre culture où la conception de la vision a subi un changement épistémologique considérable – pose finalement la question de son approche. Ici, les théories féministes de la première heure peuvent être d’une grande utilité, car on se trouve devant le même schéma qui, dans les années soixante/soixante-dix, était dénoncé par ce mouvement: l’autoritarisme du masculin et l’exploitation du féminin. Concevoir le "problème" de la sorte permet ainsi d’entrevoir la possibilité d’une approche autre du chromatique, moins déterminée par nos réactions visuelles soi-disant "instinctives".

Philipp Otto Runge, Der kleine Morgen, 1808, huile sur toile, 88 x 110 cm, Hamburg, Kunsthalle

séance du vendredi 26 janvier 2007

Mélanie Perrier, docteure de l’Université Paris 1-Panthéon Sorbonne en arts plastiques, melanieperrier(at)free.fr

« La Relation à l'autre selon Félix Gonzalez-Torres et François-Xavier Courrèges ou comment poser l'homosexualité comme paradigme esthétique »

Au cours de ces vingt dernières années, le régime de représentation des sexualités en art a suivi les bouleversements sociaux pour s'affirmer peu à peu vers des esthétiques propres. Plus particulièrement le traitement de l'homosexualité depuis vingt ans est assez symptomatique de l'élargissement de la "politique sexuelle" dans l'art. Son traitement a accompagné les mutations et bouleversements sociaux, des constructions sociales des sexualités aux affirmations identitaires en passant par la déconstruction des préceptes patriarcaux par les artistes femmes. Ainsi a t-elle permis d'aborder les questions politiques liées au désir, au genre et à la maladie.

Toutefois, il ne s'agira pas ici de dresser un panorama des mutations de sa représentation, mais plutôt de voir comment à travers la pratique de deux artistes contemporains (l'un américain Félix Gonzalez Torres et l'autre français François Xavier Courrèges), l'homosexualité est devenue le fondement d'une esthétique à part entière, modèle d'une "vie partageable". Loin d'un militantisme auto-référent, l'imagerie qu'ils mettent en œuvre s'ancre alors dans la relation à l'autre, échappée de la différence sexuelle pour se recentrer sur la figure du couple absolu. Les mécanismes de la relation à l'autre s'exposent alors à même le corps. Désormais vecteur de la "relation pure", la sexualité s'immisce comme indice et poursuite de son identité dans la relation.

Félix Gonzalez Torres, Untitled (Perfect lovers), 1987-1990

Fabienne Dumont, historienne de l’art, chargée de cours à Paris 1-Panthéon Sorbonne et responsable du catalogue raisonné des œuvres de Anna-Bergman pour la Fondation Hartung-Bergman, fabienne.plume(at)free.fr

« Femmes, art et féminismes dans les années 70 en France : état des lieux d’un entre-deux mai au féminisme créateur »

Cette présentation est basée sur ma thèse, menée sous la direction de Laurence Bertrand Dorléac et intitulée "Femmes et art dans les années 1970 - ‘Douze ans d’art contemporain’ version plasticiennes -Une face cachée de l’histoire de l’art - Paris, 1970-1982" - terminée en septembre 2003 et soutenue en mars 2004. Les revendications féministes des années 70 étaient basées sur une lutte contre des discriminations liant privé et public (un des mots d’ordre étant: "Le privé est politique"). En France, elles s’inscrivent entre deux événements majeurs: la révolte de mai 68 et l’arrivée au gouvernement de la gauche avec l’élection de François Mitterrand en 1981, prenant en compte tous les événements du Mouvement de Libération des Femmes.

Après avoir situé le contexte artistique dans lequel elles évoluaient - à l’aide des chiffres que j’ai établis (allant de la place des femmes à l’école des Beaux-Arts, dans les revues et collections publiques aux manifestations internationales), et rapidement évoqué les caractéristiques des groupes de plasticiennes créées entre 1972 et 1978 (notamment Féminie-Dialogue, La Spirale, Femmes en lutte, Collectif Femmes/Art, Art et Regard des femmes, Sorcières), nous nous attacherons à des œuvres clefs permettant de cerner diverses formes d’identification féministe et de déconstruction des normes.

Toutes les plasticiennes choisies questionnent les constructions identitaires sexuées et la place des femmes dans la société, en employant des matériaux issus d’une transmission entre femmes ou en s’appropriant ceux utilisés en art contemporain.

J’ai retenu trois thématiques: vie privée et matériaux issus de l’apprentissage féminin (Raymonde Arcier et Annette Messager); art et corps ou la libération des normes par les performances (Françoise Janicot, Orlan et Nil Yalter); enfin espace public et langage, un travail de déconstruction du regard (Léa Lublin et Tania Mouraud).

Françoise Janicot, Encoconnage, 1972, performance

séance du vendredi 12 janvier 2007

Claire Fristot, doctorante à l’EHESS, graphiste/vidéaste, claire.fristot(at)neuf.fr

« Où sont passées les mères de l'art vidéo ? »

Cet exposé s'inscrit dans un projet de recherche sur les premières femmes artistes utilisant la vidéo telles que Eleanor Antin, Joan Jonas, Shigeko Kubota ou bien encore Ulrike Rosenbach. L'étude des sources relatives aux premières artistes femmes vidéastes aux États-Unis et dans leur réception française nous permet de voir que celles-ci ont souffert d'un cruel manque de visibilité dans la construction du mythe fondateur de l'art vidéo, lié essentiellement à Nam June Paik, Peter Campus ou encore Bill Viola.

Si les femmes ont oeuvré aux côtés des hommes aux débuts de l'art vidéo, tels qu'en témoignent les catalogues d'exposition des années 70, l'histoire de l'art n'en a pas retenu les noms et encore moins les oeuvres, dont nombre n'ont jamais pu être visionnées d'un côté ou de l'autre de l'Atlantique. De même les écrits sont peu nombreux et non traduits en français.

Pourtant, la vidéo fut sans doute un des premiers terrains artistiques égalitaires pour les femmes et les hommes artistes, et un médium émancipateur à travers lequel les femmes développèrent une forte problématique identitaire, interrogeant leur image dans le moniteur vidéo et leurs représentations dans la société.

À ce propos les expositions Women the first Generation 1970-1975 organisée entre 1993 et 1995 par Joann Hanley aux Etats-Unis, la section Bad Girls Video dirigée par Cheryl Dunye dans le cadre de l'exposition Bad Girls à la même période en Europe et à New York, ou bien encore Hers, video as a female terrain, organisée en Allemagne et commissionnée par Stella Rollig, nous sont d'une aide précieuse.

De nombreuses questions de recherche sont à ouvrir, en interrogeant directement le médium et ses pratiques ainsi que les oeuvres de ces artistes, tout en en redessinant les liens vers les mouvements politiques et féministes. Une étude qui entreprendrait cette recherche, en affirmant leur présence dans ce médium et non en les y enfermant, permettrait de formuler des propositions pour rejouer les débuts de l'art vidéo, dans un mouvement de flux à l'image de ce médium, participant à réinscrire les femmes dans une histoire longue et mixte des images.

Extrait de la vidéo The Ballerina and the Bum d'Eleanor Antin, 1974

séance du vendredi 8 décembre 2006

Giovanna Zapperi, docteure de l'EHESS en Histoire et théorie des arts, g.zapperi(at)gmail.com

« Un autre regard. Ethnographie, narration et post-colonialisme »

Cet exposé découle d’un travail en collaboration avec Alessandra Gribaldo, anthropologue, pour un article à paraître dans Multitudes (n° 29, été 2007). Le point de départ de notre réflexion est la crise, caractéristique de notre présent post-colonial, des formes historiquement codifiées pour raconter l’altérité et de la possibilité même d’un récit objectif. Cette crise a cependant permis l’émergence de ce qu’on appellera les récits de l’autre, ceux qui étaient implicitement exclus de la position de sujets du récit. Cette crise est particulièrement visible dans une discipline comme l’anthropologie qui se fonde précisément sur la narration de l’Autre.

À partir des problèmes posés par la possibilité d’une narration visuelle de l’altérité, je propose, dans cet exposé, d’analyser le lien entre narration, représentation et identité à travers le travail de Tracey Moffatt, Isaac Julien et Fiona Tan. Dans leurs vidéos et installations, la question du regard posé sur l’autre s’articule autour des thèmes de la mémoire et de la crise de l’ethnographie en tant que moyens de représentation/narration de l’altérité culturelle. Ces artistes mettent en scène un "autre" regard capable de faire émerger des histoires subalternes et refoulées. Ils affirment une identité marginale et, en même temps, hybride, au-delà des mythes de l’origine et de la pureté qui traversent la pensée coloniale et colonialiste.

Extrait du film Night Cries : A rural Tragedy de Tracey Moffatt, 1990, Australie, 35mm, couleur, 17min

Anne Creissels, agrégée d'arts plastiques, docteure de l'EHESS en Histoire et théorie des arts, annecreissels(at)orange.fr

« La grâce du geste ou l’assignation à la féminité »

Cet exposé s’inscrit dans le cadre d’une réflexion sur le geste dansé comme marqueur d’identité à partir d’un film de Rebecca Horn intitulé Der Eintänzer (le danseur mondain ou le danseur solitaire) réalisé en 1978. J’ai choisi de m’intéresser ici à la ballerine russe et à ses jeunes élèves, et surtout aux instruments utilisés par celles-ci (objets réalisés par Rebecca Horn).

Formes caricaturales d’une "discipline des corps", la ballerine et ses "instruments de danse" matérialisent le rapport de la grâce à la contrainte. L’idée d’une contrainte des corps participant de la construction d’une identité féminine prend forme très précisément avec la figure de la ballerine romantique à la fin du XIXe siècle. Les œuvres de Degas et de Toulouse-Lautrec décrivent de façon exemplaire le statut ambivalent de la danseuse, à la fois évanescente et disponible sexuellement.

À travers la figure archétypale des Trois Grâces s’affirme plus largement le lien entre représentation de la grâce par le corps féminin et instrumentalisation du corps des femmes. Le renouvellement du sens attribué à la triade à travers les siècles ne va pas sans la volonté persistante de maîtrise du corps et des gestes des femmes par l’image et l’allégorie. En s’identifiant aux Grâces de Botticelli, Isadora Duncan, au début du Xxe siècle, mène à envisager une possible ré-appropriation par une danseuse-chorégraphe de ce mythe mais aussi à s’interroger sur le potentiel subversif d’une "danse libre" fondée sur le caractère "naturel" de la grâce.

Les "instruments de danse" de Rebecca Horn ne suggèrent-ils pas paradoxalement une possible résistance face à une assignation des corps par le mouvement et un possible déplacement des identités, par le corps en mouvement, à travers extensions et hybridations?

Extrait du film Der Eintänzer de Rebecca Horn, 1978, États-Unis, 16mm, couleur, son, 47 min

présentation d'acegami

Créé en 2006 et accueilli par le CEHTA (Centre d'Histoire et de Théorie des Arts), ce groupe de recherche, devenu séminaire collectif de l’EHESS (École des Hautes Études en Sciences Sociales) à la rentrée 2007, propose de s’approprier les outils théoriques développés par les Cultural et Gender Studies anglo-saxonnes afin d’examiner des rapports de domination et des questions identitaires au sein des représentations culturelles. Ne définissant ni aire géographique, ni période dans l’histoire, ni objet particulier d’étude, il voudrait soulever le débat sur l’apport de ces méthodes dans des disciplines telles l’histoire de l’art, les études cinématographiques ou la théorie littéraire.

Sa spécificité réside cependant dans l’importance accordée aux représentations (artistiques ou non). La réflexion engagée dans ce cadre relève donc d’une anthropologie des images et d’une pratique renouvelée de l’iconologie autant que de la critique de l’art et de l’analyse culturelle, dans une articulation affirmée entre image, sens et idéologie.

Sont invités à participer à ce groupe des étudiants, doctorants et chercheurs dont les centres d’intérêt s’inscrivent directement dans cette perspective ou dont les travaux croisent par certains aspects ces questions (la représentation de la féminité et de la masculinité dans l’art, les approches queer des représentations artistiques, la critique féministe et post-coloniale de la représentation, des recherches portant sur des artistes femmes, des catégorisations artistiques, certaines figures mythologiques, la construction de mythes).

Les réunions ont lieu le vendredi de 17h à 19h dans les locaux du CEHTA, à l'INHA (Institut National d'Histoire de l'Art), 2 rue Vivienne, 75002 Paris, de mi-novembre à fin mai. Ces réunions sont l’occasion de présentations de travaux en cours suivies de discussion.

L’objectif de ce groupe de recherche est également d’organiser des conférences, journées d’études ou colloques. Des liens sont établis avec d’autres groupes de recherches ou centres, en France et à l’étranger et des publications sont envisagées. Un projet de bibliographie raisonnée est mené.