acegami

prochaine réunion vendredi 10 février 2012

2011-10-27T14:53:00.002+02:00

de 17h à 19h

dans les locaux du cehta

(centre d'histoire et de théorie des arts)

à l'inha

(institut national d'histoire de l'art)

2 rue vivienne

75002 paris

2010-11-28T20:09:00.003+01:00

Les autres séances auront lieu les 9 mars, 13 avril, 11 mai et 8 juin

séance du vendredi 13 janvier 2012

2010-11-27T20:14:00.007+01:00

Saskia Hanselaar, docteur en histoire de l'art du XIXe, saskiha(at)yahoo.fr

« Jean-Hilaire Belloc, peintre d'histoire et Louise Swanton-Belloc, femme de lettres : un couple hors normes »

Le nouvel ordre social, en mutation depuis les années 1810, impose des conventions à la femme, qui appartient désormais à la sphère privée. Par exemple, Marie Guillemine Benoist, peintre d’histoire et de genre reconnue, doit renoncer à sa position au profit de la carrière de haut fonctionnaire de son époux. Ce choix déchirant semble définir la majorité des relations au sein du couple au XIXe siècle ; pourtant, certains réussissent à s’accommoder de ces codes.

Jean Hilaire Belloc (1786-1866), portraitiste et peintre d’histoire, élève de Regnault, et Louise Swanton Belloc (1796-1881), femme de lettres, première spécialiste de Lord Byron, se marient en 1820 et mettent en évidence l’idéal harmonieux d’un couple tendant à la modernité, voire même à l’avant-garde en ce qui concerne les rôles des deux genres.

À travers les sources disponibles, il sera intéressant de dégager qu’elle a pu être le rôle de Louise Swanton Belloc dans la carrière artistique de son mari, alors qu’elle n’est pas elle-même peintre mais aussi comment cette sollicitude féminine a pu entraîner une attitude moderne et égalitaire dans l’enseignement de Belloc, directeur de l’Ecole gratuite de peinture, de dessin et de sculpture de 1831 à 1866, et dans sa peinture".

Jean Hilaire Belloc, Mme Belloc, sa fille et le peintre, 1831, huile sur toile, musée du Louvre

séance du vendredi 27 mai 2011

2010-10-03T08:56:00.007+02:00

Wejdene Jerbi, doctorante à l'université Paris Ouest Nanterre la Défense, wejdenejerbi(at)hotmail.fr

« Le fictionnel et le factuel : la ‘narration nomade’ dans l’œuvre de Sophie Calle »

Calle fait de sa vie une œuvre d’art, elle confronte le réel à la fiction, l’intime et le personnel à l’imaginaire. Si elle utilise souvent des histoires qu’elle a vécues, ses écrits, rédigés sur le ton de la confidence, fonctionnent quelque part grâce à l’ingénuité volontaire du lecteur-spectateur.

Son œuvre demeure soi-disant auto-bio-graphique.

Comment se présente la narration à travers la photographie et le texte de Calle ? et que présente-t-elle ?

Sophie Calle, Filature, 1981

séance du vendredi 13 mai 2011

2010-10-02T17:38:00.006+02:00

Giovanna Zapperi, chercheure associée au CEHTA, professeure à l’ENSA de Bourges, g.zapperi(at)gmail.com

« Cartographies narratives »

La cartographie se réfère traditionnellement à l’acte de représenter l’espace et les rapports spatiaux et de transformer une complexité multidimensionnelle en un ensemble de lignes de séparation. La cartographie répond ainsi à la necéssité de décrire et de contenir la diversité et la multiplicité sur une surface plane.

Par rapport à la dimension normative de cette "raison cartographique", on a pu constater, récemment, un intérêt grandissant pour les questions de la carte et de la géographie dans l’art contemporain. Dans ce cadre, ce que j’essaie de définir comme une "cartographie narrative" ne se réfère pas exclusivement à des réappropriations critiques de la carte en tant que telle, mais à des pratiques artistiques qui pensent la géographie, l’espace, les lieux et les frontières à travers des expériences subjectives.

Dans le travail d’artistes comme Bouchra Khalili ou Alejandra Riera, la dimension politique du déplacement s’entremêle aux narrations subjectives : une manière de réinventer la relation entre lieux et sujets.

Bouchra Khalili, Mapping Journey # 1, vidéo, 2008 (video still)

séance du vendredi 29 avril 2011

2010-10-01T14:38:00.005+02:00

Manuela Torres García, Master 2 « Théorie et pratique de l'art contemporain et des nouveaux médias » de l'Université Paris 8, manuelatorresg(at)gmail.com, http://www.manuelatorresgarcia.com/

« Repolitiser les corps : la post-pornographie dans la scène artistique espagnole »

Pour la première fois, au XXIe siècle, prolifèrent des images et des discours sur la sexualité produits par des femmes. Cette mutation est liée à l'émergence de la post-pornographie, un mouvement social, artistique et activiste qui aborde, depuis des positions radicales dissidentes, les questions de genre et de sexe. Née des féminismes sex-positive, du transféminisme et des stratégies queer (1), la post-pornographie critique les formes contemporaines de production capitaliste de l'existence. Une production qui se tient à tous les niveaux : économique, visuel, sexuel, affective, corporel, relationnel...

En Espagne, une diversité d'artistes et de collectifs se déploie depuis les années 2000, dont Diana J. Torres, Post-Op, Quimera Rosa et IdeaDestroyingMuros. Sous la forme de réseaux horizontaux (non hiérarchiques), ils s'attèlent à la création de nouvelles représentations et discours sur le corps, les genres et les sexualités. Ces manifestations artistiques expérimentales envisagent le corps et la sexualité comme des lieux privilégiés d'intervention politique. Le but est de créer de nouveaux imaginaires capables de modifier des schémas esthétiques, culturels, sexuels et émotionnels légitimés par des siècles de rigidité.

En rejetant toute essentialisation catégorielle fermée, ces artistes critiquent les binarismes qui organisent nos vies : homme/femme, nature/artifice ou privé/public. Ainsi, prothèses, imagerie technologique et médicale, BDSM, musique ou sexe public deviennent des moyens d'affirmation existentielle de corps non hégémoniques. Dans le cadre d'une autogestion au contexte précaire, et à l'aide de technologies low tech, ils diffusent librement et gratuitement leurs productions multidisciplinaires, où se rencontrent l'art, l'activisme et l'élaboration théorique.

(1) Annie Sprinkle, féministe, actrice porno, éducatrice, artiste et sexologue, est considérée comme la mère de la post-pornographie (qui naît à la fin des années 80). Annie Sprinkle et Scarlot Harlot : Annie Sprinkle's Herstory of Porn. Reeel to real. États-Unis, 1999, 70 min.

Diana J. Torres, Quimera Rosa, Post-Op, TokioSS, Pichi, Mistress Liar, « Pelea de perras » (« Bagarre de chiennes »), Centre Hangar, Barcelone, août 2008, dans le cadre de l'événement Generatech (photographies d'Amie Tetlowsky et Iris Segundo)

séance du vendredi 8 avril 2011

2010-09-29T18:40:00.019+02:00

Sophie Orlando, docteure en histoire de l'art contemporain (Paris 1 Panthéon-Sorbonne), directrice de l'association One Piece at A Time, so.orlando(at)gmail.com

« Les Black women artists en Grande-Bretagne depuis les années 1980 : 'Inside the invisible' ? »

Si les oeuvres de certaines artistes contemporaines britanniques comme Zarina Bhimji, Zineb Sedira ou Mona Hatoum circulent au niveau local et international, d’autres artistes pourtant très prolixes depuis les années 1980 sont beaucoup moins visibles comme Sonia Boyce, Ingrid Pollard ou Chila Kumari Burman. Lubaina Himid a pourtant pris en main la scène des "Black women artists" en réalisant de nombreuses expositions au moment même ou naissait le mouvement du Black art britannique, notamment Into the Open, Mappin Gallery, Sheffield, 1984 ou The Thin Black Line à l'ICA, Londres, 1985.

Dans un article publié en 2005, elle demandait :

"Est-ce que nous avons laissé faire ? Est-ce que nous pensions avoir remporté la partie ? Est-ce que nous nous rendions invisible les uns les autres ? Quelle était donc la stratégie ? Est-ce que nous avons fait confiance à l’Arts Council ? Nous avons créé quelque chose, nous lui avons donné un nom et ensuite nous avons accepté qu’il soit débaptisé et déconstruit".

Les artistes femmes britanniques se distinguent par leur volonté de s’attaquer à une essentialisation du sujet noir, tout en interrogeant la place, le rôle et les représentations de la femme, en regard d’un "black feminism".

Chila Kumari Burman, Dad on Ship Coming to Britain and Three Queens, cibachrome, 55,42x30,48 cm, 1995

séance du vendredi 25 mars 2011

2010-09-25T21:14:00.006+02:00

Anne Creissels, CEHTA/EHESS, annecreissels(at)orange.fr

« Pina Bausch, Rebecca Horn : performer l’altérité »

Artiste plasticienne, Rebecca Horn (née en 1944 en Allemagne) réalise en 1978 son premier long métrage : Der Eintänzer (le danseur mondain ou le danseur solitaire), une fiction jouée par des acteurs et intégrant également des objets et des sculptures mécaniques. Des images, grotesques et poétiques à la fois, évoquent différentes figures de la danse.

Chorégraphe, Pina Bausch (née en 1940 en Allemagne) réalise quant à elle en 1989 son unique film intitulé Die Klage der Kaiserin (La plainte de l’impératrice), une succession de scènes d’extérieur et d’intérieur où les corps des danseurs évoluent dans des situations incongrues.

Au delà de ce passage commun par le médium filmique, et au delà des similitudes formelles, de grands thèmes traversent l’univers artistique de ces deux artistes : la difficulté à entrer en communication avec l’autre, l’errance, le déplacement et le dépassement des sexes, la séduction. Mais surtout, s’affirme une manière particulière de performer l’altérité, de l’éprouver: à travers le corps et l’expérience; à travers de grands archétypes. Ne pourrait-on voir dans ces figures du geste dansé la réactivation de mythes relatifs à l'altérité tel celui de Tirésias?

Pina Bausch, Die Klage der Kaiserin, 1989

séance du vendredi 11 février 2011

2010-08-25T07:02:00.006+02:00

Héctor Sanz, docteur en histoire et théorie de l’art, Université autonome de Madrid, sujet de thèse: "Image artistique et identité sexuelle en Espagne: depuis la fin du Franquisme jusqu'à l'ère du sida", hector.sanz(at)hotmail.com

« José Pérez Ocaña : mise à nu et postravestisme »

Durant les années 1970 José Pérez Ocaña se déploie comme une des figures les plus notables de la Rambla barcelonaise. Sa popularité croîtra grâce au scandale et la provocation constante mais, surtout, en raison de la curiosité qu’il suscite au sein d’une société perplexe.

Le documentaire que Ventura Pons lui consacra en 1978 (Ocaña, retrato intermintente) n’est que l’exemple ultime de l’intérêt pour ce personnage dans les media. Lui, qui voulait être reconnu comme peintre, devint vite très célèbre par ses déguisements et une tendance à se déshabiller en public ; mais malgré son style naïf, qui ne correspondait pas à une génération consacrée au conceptuel, ses expositions vont connaître aussi un succès populaire inattendu.

Pourtant, ce qui nous intéresse chez Ocaña est sa façon particulière d’interpréter le travestisme dans un contexte culturel ou le corps trans était devenu un spectacle commercial. Au moment même où d’autres artistes comme Urs Lüthi ou Walter Pfeiffer vont explorer les possibilités expressives de ce corpus visuel, Ocaña nous offre sa vision du genre entre la saynète, le stéréotype andalou et le show de variétés.

Ocaña à Berlin, 1979

séance du 28 janvier 2011

2010-08-24T08:36:00.010+02:00

Daniella de Moura, Master 2 recherche Esthétique et histoire des arts plastiques à l’Université Paris 8, sous la direction de Monsieur François Soulages, daniellademoura(at)gmail.com, http://www.revetez-vousdemescheveux.blogspot.com/

« L’abject dans l’œuvre de Lygia Clark »

Les propositions de Lygia Clark ont placé l’expérience artistique dans le domaine de la vie transformant ainsi la structure des trois entités artistiques – l’artiste, l’objet médiateur et le spectateur – et incarnant organiquement un processus où l’expérience vécue et la pensée seraient totalement interdépendants et inséparables. Entre les années 1972 et 1976, Lygia Clark a travaillé comme professeur invité de la Sorbonne ; dans son cours annuel elle a retrouvé des conditions pour transmettre ses propositions d'expérimentation corporelle. À partir d’objets sans valeur tels que des élastiques, des cailloux, des coquillages et des sacs plastiques, Clark concevait des objets sensoriels dont le toucher provoquait des sensations susceptibles d’être associées au corps. Clark proposait avec de tels objets la Nostalgie du corps : le corps fragmenté, mutilé pour mieux se reconnaître à travers le toucher ; la régression du sujet amené à prendre conscience de son propre corps.

On considérera ici le concept d’abject corporel de Julia Kristeva, étudié dans Pouvoirs de l’horreur, comme une approche possible pour les propositions artistiques collectives telles que Bave anthropophagique et Cannibalisme. Quelques expériences sensorio-corporelles de Clark proposent un vrai retour à l’expérience de l’abject corporel, état antérieur à la formation du sujet et à la construction du langage.

En lien avec cette réflexion sur la compréhension sensorio-corporelle de Lygia Clark et le concept d’abject de Kristeva, j’ai développé un projet artistique intitulé "revêtez-vous de mes cheveux". À partir de la proposition de s'approprier les vêtements capillaires, surgit un univers de possibilités artistiques collectives. L’expérience avec l’abject corporel capillaire est capable de provoquer chez le participant une sorte de subjectivité corporelle primitive, état antérieur au langage, non-représentatif et pré-symbolique.

Lygia Clark, Bave anthropophagique, 1973

Daniella de Moura, Revêtez-vous de mes cheveux, 2009

séance du vendredi 14 janvier 2011

2010-07-27T09:26:00.004+02:00

Judith Ferlicchi, historienne de l'art, judithferlicchi(at)hotmail.com

« (…) Amrita Sher-Gil la mystérieuse petite princesse Hindoue qui est en voie de devenir un grand peintre et qui alors le sera. » (1)

En 1933, Amrita Sher-Gil a vingt ans, vit à Paris avec son père, indien, sa mère, hongroise et sa sœur. Elle étudie à l’école nationale des Beaux-Arts depuis 1929 mais en 1934 elle décide de retourner en Inde, motivée par l' "intérêt pour son développement artistique" mais aussi par sa prise de conscience de son altérité.

Dans sa riche correspondance, elle n’eut de cesse de commenter les raisons de ce retour, des raisons qui paraissent a posteriori évidentes en regard de l’évolution de son œuvre. Mais à partir de portraits photographiques et d’exemples choisis parmi ses tableaux nous tenterons de comprendre pourquoi elle s’est tant expliquée, pourquoi elle a souvent du justifier ce choix, ses choix ? Pourquoi, alors qu’elle était au cœur des avant-gardes, elle eut ce désir d’Inde ? Baignée dans une culture artistique eurocentrée, quel fut son regard sur la société indienne ? européenne ? Y eut-il transition et comment s’opéra-t-elle ?

Son projet artistique fut brutalement interrompu en 1941, alors qu’elle décéda dans sa vingt-neuvième année. Pourtant, Amrita Sher-Gil fut très tôt considérée comme une figure majeure de la modernité artistique indienne et aujourd’hui sa personne ainsi que son œuvre sont entourés d’une aura toute particulière. Aussi, cette présentation interrogera l’image qu’elle a elle-même véhiculée et la formation de son identité d’artiste femme ainsi que ses résonances dans les problématiques de l’art moderne indien. Finalement, Amrita Sher-Gil est-elle [devenue] "un grand peintre" ?

Amrita Sher-Gil dans son atelier, 1937

(1) Extrait d’une lettre en français d’Amrita Sher-Gil à Denise Proutaux en 1933.

séance du vendredi 10 décembre 2010

2010-06-27T09:34:00.007+02:00

Bénédicte Maselli, doctorante en histoire de l’art contemporain à l’université Rennes 2 – Haute Bretagne sous la direction de Monsieur Jean-Marc Poinsot, benedicte.maselli(at)gmail.com

« Le corps ritualisé dans le Théâtre des Orgies et des Mystères d’Hermann Nitsch »

Dès 1957, Hermann Nitsch pose l’assise théorique de son concept d’œuvre d’art totale – le Théâtre des Orgies et des Mystères. Au-delà d’une critique de la société autrichienne contemporaine, le Théâtre s’inscrit dans un projet plus large "d’art sacré" où l’art et la vie se confondent. Le Théâtre des Orgies et des Mystères, joué en 1998 le temps de six jours et six nuits consécutives dans la propriété de l’artiste à Prinzendorf (Autriche), s’organise en une succession d’actions au sein desquelles le corps tient une place centrale, au service de rituels empreints d’un caractère profondément sacré.

Pour H. Nitsch, "le processus de création et le Théâtre doivent contribuer à former une unité avec le tout" afin "d’en finir avec la séparation entre immanence et transcendance." (Interview Hermann Nitsch, Das aktionstheater des Hermann Nitsch zwischen herkunft und zukunft, DVD, Edition Kröthenhayn, 2006.). Dans cette optique, le corps ritualisé peut être envisagé comme l’instrument privilégié de cette réunion.

séance du vendredi 26 novembre 2010

2010-05-27T21:00:00.010+02:00

Mylène Bilot, Master 2 recherche création et étude des arts contemporains (sous la direction de Véronique Goudinoux)
, arts visuels et plastiques, Lille 3, département arts plastiques, Tourcoing, mylene.b(at)voila.fr

« De l'Amazone à la culturiste: défier le genre »

L'Amazone et la culturiste, la "femme guerrière" et la "femme virile" : des expressions qui, dans la pensée androcentrée occidentale, tiennent toutes deux de l'antithèse. La figure féminine de l'Amazone, animée d'une "trouble sensualité"(1), incarne l'équivocité par excellence. Qu'elle soit mythologique ou bien réelle, elle suggère une non-mixité active et une affirmation de son autonomie. La culturiste quant à elle, en développant son volume musculaire suivant une discipline conçue pour l'exposition et la progression de la masculinité, concourt à façonner une "féminité virile", qui trouble le stéréotype de genre.

La "féminité virile", aussi équivoque soit-elle, ne pourrait-elle s'appliquer à la figure de la culturiste autant qu'à celle de l'Amazone ? En quoi ces deux figures féminines pourraient-elles être liées et/ou différenciées ? Pourrait-on voir, dans la culturiste, une Amazone moderne ?

C'est à partir d'oeuvres plastiques contemporaines que sera abordée l'hypothèse d'un travail de régulation et de transgression du corps qui s'opère dans la pratique du "culturisme féminin".

Robert Mapplethorpe, Lisa Lyon, 1982

(1) Nicole G. Albert, « Penthésilée 1900 ou Les Amazones du nouveau siècle », in Gyonne Leduc (Dir.), Réalité et représentations des Amazones, Paris, L'Harmattan, 2008, p. 91

séance du vendredi 18 juin 2010

2010-05-26T11:00:00.010+02:00

Amandine Gorse, doctorante contractuelle, Paris Ouest Nanterre La Défense, gorse.amandine(at)hotmail.fr

« La couleur, ventriloque des émotions au siècle des Lumières »

À la fin du XVIIe siècle, Philippe de Champaigne définit la couleur par rapport au dessin. La couleur est alors ce qui fait référence aux émotions car elle possède la propriété de toucher le cœur. Le dessin, au contraire, exprime la raison et devient le garant, dans les arts, du pouvoir royal. Lorsqu’il ne s’agit plus d’exprimer l’État et ses valeurs à travers les arts, la couleur se fait plus sensible et prend une signification particulière. Les théoriciens du siècle des Lumières vont reprendre ce principe et tenter de définir sa valeur et ses effets. Pour les uns, elle va devenir l’expression d’une sensibilité qui échappe à toute règle, pour les autres, elle composera l’âme de la peinture, car seule la couleur permet d’exprimer le vrai : "c’est le dessin qui donne la forme aux êtres ; c’est la couleur qui leur donne la vie. Voilà le souffle divin qui les anime" (Denis Diderot, Essais sur la peinture, Paris, 1795).

On verra que la couleur constitue le mode d’expression d’une sensibilité dissimulée au regard dans les toiles destinées au Roi et à son entourage, notamment à travers l’exemple des décors peints du Petit Trianon de Versailles (1769) mais aussi celui des Salons de 1798 et 1799. Quelle fut la réception d’une telle pratique par les critiques d’art officiels ? Comment les écrits issus de la presse féminine se positionnent par rapport à ces définitions de la couleur ? Est-ce que la couleur s’adresse avant tout à la femme ?

Adonis changé en anémone, Nicolas-Bernard Lépicié, 1769, huile sur toile, 88 x 140 cm, Versailles, Petit Trianon, salon de compagnie.

Jean-Loup Korzilius, Maître de Conférence en Histoire de l'art, Université de Besançon, jean-loup.korzilius(at)univ-fcomte.fr

« Que sont devenues les allégories de la Peinture et de la Couleur ? »

Curieusement, l'histoire des représentations allégoriques de la peinture reste encore à écrire. Thème quasi obligatoire pour tout peintre de l'époque classique, mais disparaissant très vite au cours du XIXe siècle, elles n'ont suscité que très peu d'analyses et - forcément - encore moins de réflexions de type 'genders'. Or il y de la matière pour cela, car l'allégorie de la Peinture et, sa variante, l'allégorie de la Couleur, outre leur destin iconographique particulier, surprennent aussi en ce qui concerne leur association à un genre précis.

Il s'agira donc de verser des éléments à un dossier encore à constituer, et de proposer des pistes de réflexion sur la métamorphose de la "représentativité" de la peinture et la couleur à l'époque contemporaine où la question du genre se pose apparemment de façon beaucoup claire.

Cercle de Chevreul

séance du vendredi 11 juin 2010

2010-05-25T10:09:00.008+02:00

Christine Chatelet, master 2 histoire de l'art, les grandes mutations culturelles artistiques, option art contemporain, christinechatelet(at)yahoo.fr, http://lagaleriedebibi.free.fr

« L’espace d’une image en acte ou ces femmes qui se mettent elles-mêmes en boîte : implications et témoignage, de Bibi photographie à Corridors intimes, 1996-2010 »

Cette session est l’occasion pour moi de tenter succinctement, en quelques œuvres, une lecture autour de la pratique du "nu auto-photographique"* dans mes travaux personnels de Bibi photographie à Corridors intimes, en tentant d’expliciter le parcours d’une investigation artistique alors centré sur le devenir femme d’une apprentie-artiste. Le travail d’investigation, sur lequel s’appuie cette présentation, est un "work-in- progress" de longue haleine intitulé sobrement : Bibi photographie. Seule la première période réalisée en argentique noir et blanc (1996-2001) sera analysée en raison de sa résonnance particulièrement importante dans la genèse de l’ensemble de mon œuvre. Je dis poétiquement de cette période auto-photographique intense, qu’il s’agit de "l’histoire d’un myosotis qui voulait devenir rouge amaryllis"…

Le cadre de la démonstration se veut à la fois profond et simple, proche d’une rencontre. Il s’appuie sur le désir de témoigner d’un parcours, d’un vécu personnel et artistique du nu auto-photographique et de ses implications dans l’étude du genre en histoire de l’art.

*Le "nu auto-photographique" est une expression elliptique formulée comme hypothèse de travail, désignant un corpus d’œuvres et d’artistes contemporains pratiquant de singuliers autoportraits photographiques, en s’auto-portraiturant nus.

Fil d’Ariane, août 2008 (broderie sur Bibi photographie N°I002, 1996), 30x40 cm, 44GR

séance du vendredi 28 mai 2010

2010-05-07T01:57:00.002+02:00

Marion Sage, Master 2 en Danse à Paris 8 Saint-Denis, marion_sage(at)hotmail.fr

« Identité et Transformation, la Danse intempestive d’Harald Kreutzberg »

Harald Kreutzberg (1902-1968) appartient à la génération de danseurs allemands que l’Histoire de la danse réunit sous une même esthétique : la « danse d’expression allemande ». Il prend ses premiers cours de danse à l’école de Dresde de Mary Wigman en 1921 et il quitte progressivement la scène à la fin des années 50.

« Une impression était inhabituelle : il n’y avait aucun sentiment de sexes ». Ce commentaire du critique Lewis J. Hexter suite à une représentation de Kreutzberg en 1931, est caractéristique de l’impression trouble que les rôles, les mouvements, la stature ou encore l’apparence esthétique de Kreutzberg ont pu provoquer chez la critique.

Cette difficulté à nommer une identité sexuelle de sa danse a été confrontée à un double évènement : la remise en cause du statut de l’homme danseur amorcée par la danse d’expression allemande dès les années 10 et la revalorisation du bellicisme et de l’image de l’homme guerrier comme recréateur de la nation qui correspond à la montée et l’affirmation des idéaux nationaux-socialistes.

A travers l’exemple de Kreutzberg, nous essaierons donc de problématiser les questions relatives au genre et à l’identité masculine dans la danse d’expression allemande en regard avec le contexte esthétique et politique allemand des années 30.

séance du vendredi 7 mai 2010

2010-05-06T10:16:00.006+02:00

Émilie Omnès, Master 2 en études de genre et pensées de la différence, Paris 8 St Denis, millie.omnes(at)gmail.com

« Conduite sociale, rite de passage et différenciation sexuelle à travers l’analyse d’un film israélien : My father, my lord de David Volach »

Nous pouvons constater depuis les 40 dernières années, une remise en question profonde de la société israélienne à travers son cinéma. Le projet sioniste, l’immigration, l’occupation en terre palestinienne et les nombreuses guerres qui s’en sont suivies ont contribué à faire naître une pensée autocritique. La figure de l’Autre (femmes, palestiniens, minorités ethniques et sexuelles) s’en trouve mieux représentée à l’écran, non plus comme contrepoint d’une glorification exagérée du Pionnier puis du Sabra Israélien mais comme personne à part entière à qui l’on rend son humanité, ses désirs, ses pensées, ses besoins. Le héros n’est plus cette figure masculine ultra virilisée qui défriche et féconde la terre et les femmes, lutte contre l’ennemi, se confond avec cette nation que l’on cherche à modeler à tout prix. Le héros est l’Arabe, la Femme, le Juif est l’étranger qui a du mal à s’intégrer.

La jeune génération de cinéastes, prenant leçon sur le courant de la Nouvelle sensibilité (sorte de nouvelle vague israélienne qui s’est développée dès les années 60)et le cinéma des Bourékas, (cinéma populaire), montre la société israélienne dans toute sa diversité, et sa complexité. Pour cela ils se réapproprient ces corps, les représentent de manière plus libres, dégagés de toute propagande et remettent en question les normes sociales, culturelles, sexuelles qui assujettissent l’homme d’une manière générale à la loi religieuse, à la loi du père, à celle de l’oppresseur.

Pour cette courte intervention, je m’en tiendrai à l’analyse d'extraits du film de David Volach, qui est une synthèse des trois composantes de ma recherche : la conduite sociale, le rite de passage, la différenciation sexuelle. L’histoire, du point de vue d’un jeune garçon de 6 ans traduit avec justesse l’exercice des contraintes sociales à l’œuvre dès le plus jeune âge d’un garçon juif, afin d’en faire un « grand homme » (mensch).

David Volach fait partie de cette jeune génération émancipée. Issu d’une famille juive ultra-orthodoxe de Jerusalem, il s’en est dégagé à 25 ans après avoir entamé un long processus de laïcisation. Apostat (ultra-orthodoxe devenu laïc), il a suivi une formation en cinéma à l’école de Tel Aviv. My father est son premier long-métrage qu’il signe à 38 ans.

My father (vacances d’été en hébreu) raconte, à hauteur d’enfant, la découverte et la transgression des normes du père dans un univers juif ultra-orthodoxe le temps d’un été. Menahem, garçon de 6 ans va bientôt faire sa Bar Mitzva (troisième rite qui consacre l’homme dans la religion juive après la circoncision (brit Milah) et la coupe de cheveux (Halakah) à trois ans qui opère une mutation physique et émotionnelle profonde chez l’enfant mâle). Fils de parents agés qui le chérissent, il se heurte pourtant à la rigidité du père qui cherche à lui inculquer les préceptes de la Torah. Menahem, qui est un enfant, regarde le monde avec émerveillement, sans appréhension. Toutefois, son attitude est systématiquement contrée par son père, qui voit en chaque geste une manifestation de Dieu et en chaque acte, une illustration de la loi, qui va à l’encontre de l’humanisme, de l’autre, de la sensibilité de la vie.

Image de My father, my lord (Hofshat Kaits), film israélien de David Volach, 2008

séance du vendredi 9 avril 2010

2010-01-12T07:08:00.002+01:00

Damien Delille, doctorat en Histoire de l'Art, Université François Rabelais de Tours, laboratoire de recherche InTRu (Interaction, Transfert, Rupture artistique et culturelle), damiendelille(at)gmail.com

« Crises des masculinités. Le Sâr Péladan et la réception de l'idéalisme Rose-Croix au passage du siècle »

L’organisation des Salons de la Rose-Croix, en 1892, par le très fantasque Joséphin Péladan va déterminer un pan important de l'esthétique idéaliste du symbolisme fin-de-siècle. La réception critique est plutôt féroce, volontiers sarcastique devant les possibles déviances sexuelles d’un idéalisme platonisant, avec pour idéal la figure ambiguë de l'androgyne décadent, flanquée de l'excentricité dandy de son mentor, le Sâr Péladan. L'image d'un homme nouveau, débarrassé des polarités sexuelles, efféminé et célibataire, nourrit le fantasme d’une possible crise de la masculinité, celle relayée dans les journaux et la caricature de l’époque (épisode du Chat Noir, réception de la littérature symboliste), s’appuyant sur les récents développements de la médecine légale (lutte contre l'onanisme et les perversions sexuelles) et de la criminologie (contrôle de la prostitution et des vices contre-nature).

L'objet d'une étude sur la réception non artistique, mais sociale du salon symboliste de la Rose-Croix, permet d’identifier le rôle de ces activités artistiques dans l’émergence d'un nouvel ordre sexuel au passage du siècle. Sa définition corrobore le développement d'une construction sociale de l'homosexualité, en Allemagne et en France (hermaphrodisme de l'âme de Karl Heinrich Ulrichs, troisième sexe de Magnus Hirschfeld et psychologie sexuelle de Richard Von Krafft Ebing), symptôme s'il en est d'une peur masculine de la perte de la virilité. Il s'agit ainsi de voir comment la personnalité du dit 'décadent' Joséphin Péladan provoque, malgré les attendus de sa théorie androcentrée, une série de réactions crispées, liées à la misogynie ambiante, et de comprendre les ressources de sublimation mises en place par les propres milieux symbolistes. Cette étude frontale des rapports entre émergence clinique de l'homosexualité et évasion idéaliste de la figure androgyne, place le débat symboliste dans une utopie réactive, trop souvent considérée comme simplement passéiste.

Joséphin Péladan, BNF

séance du vendredi 26 mars 2010

2010-01-11T17:50:00.013+01:00

Francesca Martinez Tagliavia, doctorante, martineztagliavia(at)yahoo.it

« De la mimesis à l’agency : où/quand/comment situer la puissance subversive de la figuration d’un Autre ? »

Mimesis, catachrèse, ressemblance, métonymie, chiasme : on passera en revue certaines de celles que l’on peut nommer des « figures de la subversion », des figures rhétoriques ou figures de style qui transitent des discours aux représentations visuelles féministes, en prenant nos exemples de Blob, programme télévisuel Italien. Ceci pour comprendre – dans une ébauche de réflexion soumise à toute critique – quelle est la position qui soutient ce type de stratégies et quelle alternative poser à la mimesis (défendue par Luce Irigaray) comme stratégie de réappropriation et de subversion féministe de la représentation.

La position de Judith Butler (notamment à partir de Ces corps qui comptent, De la matérialité et des limites discursives du sexe) nous aidera à déplacer la question de la représentabilité de l’Autre sexuel, racial et culturel en termes de mouvements, de performativité et d’agentivité des figurations, c'est-à-dire en termes d'action et non de passion, en une perspective politique, et non rhétorique. Le but de ce bref exposé est celui de poser certaines des questions actuelles – non pas d’assurer des réponses – et de discuter activement de l’utilité d’une position plutôt que d’une autre.

Blob, « Cronicario », RaiTre, 31 décembre 2009

bibliographie

2010-01-10T07:32:00.007+01:00

bibliographie acegami http://biblioacegami.blogspot.com

La séance du vendredi 12 mars 2010 a été consacrée à la finalisation du projet de bibliographie raisonnée engagé depuis 2006-2007.

séance du vendredi 12 février 2010

2010-01-08T17:26:00.006+01:00

Vanina Géré, Université Paris 3 Sorbonne Nouvelle, vaninagere(at)gmail.com

« Participations, résistances, impuissance : Kara Walker et le sujet postmoderne »

La pratique de l’artiste afro-américaine Kara Walker n’est pas de celles qui nous laissent en paix avec nos émotions. Ses œuvres nous mettent face aux contradictions de notre position par rapport à une Histoire chargée des stigmates de la violence raciste et sexiste. Ses silhouettes sur papier découpé, qui l’ont rendue célèbre, semblent empruntées à des livres d’histoires, mais l’Histoire qu’elles racontent est au final celle du traumatisme laissé par des siècles d’esclavage et de discrimination raciale, de colonisation et d’impérialisme. Bien loin d’être une artiste engagée au sens militant du terme, Walker traite de la violence et de son spectacle sur le mode de l’ambivalence, cherche à nous séduire pour mieux nous piéger, en nous montrant de belles images pour mieux nous horrifier ; elle nous fait une douce violence pour nous donner mauvaise conscience, sans toutefois chercher à résoudre le conflit qu’elle suscite entre plaisir et dégoût. En ce sens, son art construit les spectateurs comme sujets postmodernes par excellence, pris dans l’oscillation entre fascination et répulsion, prise de conscience et mise à distance, tel que le décrivait Hal Foster dans The Return of the Real. Walker force le sujet hors de la position postmoderne pour l’y ramener par la suite, dans un mouvement circulaire qui trouve son écho dans ses installations-cycloramas ; elle utilise les stratégies du postmodernisme, mais ne nous permet pas de savoir dans quelle mesure son œuvre prend part au postmodernisme comme force de résistance, ou comme constat d’impuissance.

Les premières installations de silhouettes stéréotypes sur papier découpé en noir et blanc qui ont marqué le début de la carrière de Walker fonctionnaient comme un véritable "test de Rorschach", mettant le spectateur face à la contamination de sa propre conscience, en signifiant l’impossibilité pour le sujet contemporain d’échapper à l’imagerie raciste et sexiste. Face à un tel projet, cependant, l’imagerie de Walker poserait problème dans la mesure où elle courrait le risque de perpétuer les représentations déshumanisantes propres au racisme et au sexisme, et il faudra examiner l’utilisation qu’elle fait des artefacts éminemment kitsch que sont les caricatures racistes, pour enfin poser la question du rapport du sujet postmoderne face à l’Histoire qui ne saurait être que récit, et au réel qui ne saurait être que spectacle.

Kara Walker, Somebody Call an Ambivalence, 2007, courtesy the artist and Sikkema Jenkins and Co

séance du vendredi 22 janvier 2010

2010-01-07T19:33:00.009+01:00

Sofiane Taouchichet, doctorant en histoire de l'art, Paris Ouest Nanterre La Défense, Milieux, Cultures et Sociétés du Passé et du Présent, sofiane.taouchichet(at)hotmail.fr

« Connaît-on les images du passé colonial ? »

L’adoption par l’Assemblée nationale, le 23 février 2005, de la "colonisation comme une œuvre positive" ouvre un nouveau chapitre passionnel entre la France et son passé expansionniste. Le vote de 2005 installe officiellement dans l’espace politique français l'œuvre coloniale. Cependant, la loi privilégie une mémoire contre une autre. Par exemple, en indemnisant les anciens activistes de l'OAS (cf. loi n° 2005-158 du 23 février 2005 article 13), on observe une prise de position institutionnelle de la mémoire nationale. Dans le camp adverse, à l'exemple de Indigènes, une contre-argumentation se forme. Ainsi, le film de Rachid Bouchareb laisse sous-entendre certains non-dits sur la colonisation. L'historien Benjamin Stora, spécialiste de la guerre d'Algérie et de la question coloniale, souligne et développe cette nouvelle guerre des mémoires.

Au milieu des débats houleux, où les douleurs enfouies et les arrière-pensées politiques sont présentes, l'image est régulièrement convoquée. Illustrant tour à tour les rêves nostalgiques et les exactions coloniales, les représentations de ce moment d'histoire portent, bien souvent, de lourdes critiques négatives. Cependant, connaît-on les images du passé colonial ?

Il existe une littérature récente sur l'iconographie coloniale. Depuis les années 1990, les différentes études de l'ACHAC, comme Images et colonies : propagande coloniale sur l'Afrique française de 1880 à 1962 ; De l'indigène à l'immigré, offrent une réflexion sur les productions visuelles issues de cette période. Pourtant, plusieurs interrogations, méthodologiques et intellectuelles, émergent. En effet, les travaux s'axent prioritairement sur le couple image/idéologie. On observe également un manque sur la réalité des productions iconographiques issues du phénomène. Enfin, hormis certains travaux d'historiens d'art, à l'exemple de Lynne Thornton, Les peintres africanistes, peintres voyageurs : 1860-1960, les études restent globalement le fait d'historien.

De ce fait, nous proposons une relecture de l'image coloniale. En nous concentrant principalement sur la presse illustrée d'information généraliste, média majeur pour le XIXe siècle, il s'agit de comprendre les difficultés de lecture inhérentes au corpus, puis d'aborder plus amplement deux revues, L'Illustration journal universel et Le Petit Parisien supplément littéraire illustré. Enfin, au travers de la mise en image de la conquête du Dahomey, nous observerons les différentes pratiques médiatiques pour illustrer le phénomène expansionniste français.

Finalement, la difficulté est de considérer les représentations de la presse illustrée uniquement pour ce qu'elles montrent. Une lecture superficielle, c'est-à-dire appréhender une image exclusivement au travers des éléments visuels biaise la réception. Ainsi, notre communication ambitionne d'abord de recréer l'environnement des périodiques, puis de comprendre son rapport avec les actualités coloniales.

Image colonialiste ou anticolonialiste ?

« Deux d'un coup !… C'est superbe ! Tu auras la croix !

La gravure de Gustave-Henri Jossot (Abdul Karim Jossot) est extraite de L'Assiette au Beurre, n°144, 2 janvier 1904. Dressage. Elle orne également la couverture de l'ouvrage de Claude Liauzu Histoire de l’anticolonialisme en France du XVIe siècle à nos jours.

séance du vendredi 8 janvier 2010

2009-12-17T16:30:00.002+01:00

Astrid Thibert, doctorante en histoire de l’art, Université Picardie Jules Vernes, CRA (Centre de recherches en arts « images et formes »), Astrid.Thibert(at)gmail.com

« Cut Piece de Yoko Ono : La colère de Bouddha »

En 1964, Yoko Ono marque l’histoire de l’art en présentant pour la première fois l’action Cut Piece à Kyoto au Japon. Assise sur scène, immobile, impassible, elle invite le spectateur à découper un morceau de ses vêtements. À travers cette action formellement simple mais radicale qui relève de l’expérience, Ono manie des concepts complexes et adresse un message fort. Par la double provocation du don de son corps et de la référence à la figure du Bouddha, elle réalise un acte politique d’une puissance toujours effective.

En référence à la méditation silencieuse qui constitue le zen, l’action expérimente le lien entre le corps et l’esprit. L’utilisation du corps comme médium de l’œuvre est liée à l’expression d’une violence subie et redistribuée. Le corps vidé, dont ne reste selon l’artiste qu’une "pierre", devient stigmate d’une colère intériorisée. C’est la force silencieuse d’Ono alliée à l’exhortation du spectateur d’agir qui produit l’extériorisation de la violence. L’artiste fait l’expérience volontaire de la soumission à l’agressivité du geste de dénudement et du regard anonyme posé sur son corps, progressivement révélé jusqu’à son essence.

L’expérience du vide corporel permet d’appréhender l’intensité du monde intérieur et ses tensions, notamment le malaise relatif au genre. Avec la transcendance du Bouddha, en position d’Autre face au spectateur, elle interroge sa condition d’artiste et de femme, mais aussi de toutes les femmes. Elle révèle une vulnérabilité impassible troublante qui se retourne telle une arme contre le spectateur. En dénudant l’artiste c’est la pulsion de domination du spectateur qui lui est renvoyée comme devant un miroir. La personnalité du spectateur se dévoile dans sa manière de découper le vêtement (avec douceur ou agressivité).

La critique de la position de la femme, la réflexion sur le genre font de Cut Piece une action de référence de l’art féministe. L’artiste qui ne revendique pas une position féministe dans le processus de création de l’œuvre intègre néanmoins progressivement cette lecture de l’œuvre. L’action, sans cesse en mutation au fil de ses nombreuses représentations, est en dialogue constant avec la réception critique. Cut Piece est également un rituel destiné à renforcer la relation de l’esprit avec le monde extérieur, à opérer la mutation de l’idée en acte, à rationaliser l’irrationalité en soi.

Yoko Ono, Cut Piece, 1964. Photo by Minoru Niizuma, courtesy of Lenono Photo Archive, New York

séance du vendredi 11 décembre 2009

2009-12-11T18:47:00.001+01:00

Séance consacrée à la mise en commun de références et d'outils de travail:

- présentations, sous forme de résumés assez courts, de textes, articles ou ouvrages (plus ou moins connus) permettant d'aborder sous un angle particulier la question du genre ou des rapports coloniaux dans l'art

- reprise du projet de bibliographie raisonnée élaboré les années précédentes

séance du vendredi 27 novembre 2009

2009-11-13T20:36:00.012+01:00

Giovanna Zapperi, CEHTA/EHESS, g.zapperi(at)gmail.com

« Du surhomme au non-homme. Visions du corps-machine en temps de guerre »

Cette présentation traite des métamorphoses de l’image du corps masculin pendant la première guerre mondiale. Elle fait partie d’un projet de recherche qui analyse les interactions entre l’activité artistique, le corps et la technologie dans les avant-gardes.

Cette recherche envisage la manière dont les artistes ont imaginé une transformation technologique du corps dans un contexte dominé par la montée en puissance du capitalisme industriel, la mécanisation du travail et la crise des formes artistiques traditionnelles liée à l’émergence des technologies de reproduction des images.

Dans cette présentation, je vais me concentrer sur quelques exemples entre 1913 et 1920 (Marinetti, Boccioni, Ball, Grosz et Heartfield).

Anonyme, Hugo Ball en costume cubiste au Cabaret Voltaire, Zurich, 1916

conférence invitée le vendredi 20 novembre 2009

2009-07-12T14:15:00.018+02:00

Conférence de Jonathan Katz

organisée en collaboration avec Terra Foundation for American Art Europe

« 'Flesh Jubilation': Eros in the Art of the Sixties »

Salle Fabri de Pereisc, INHA, 18h-20h

This seminar explores why in the art world of the late 1950s and 1960s, a single, universal human capacity – Eros – was made ground for a global politic of social liberation. As the most direct conduit to the liberatory potential of Eros, a large percentage of art in all mediums within a narrow historical moment beginning in the mid 1950s – in painting, film, theater, happenings, performance – turned on bodily seduction. The movement was short-lived, and by the mid 1960s, the art of the body increasingly took on its familiar cast, reifying essentially differentiated social categories where once the universal ruled. But for a few short years, a diverse group of artists, female and male, queer and straight, as different as Richard Hamilton, Lygia Clark, Franz West, Andy Warhol, Yoko Ono and Carolee Schneemann, produced an art that, in politicizing the body while obfuscating its signs of differentiation, paradoxically helped engender the very contemporary social categories like feminist and queer that now obscure Eros formative and foundational role.

Lygia Clark, The I and You: Clothing/Body/Clothing, 1967

La conférence est en langue anglaise.

Jonathan Katz est un Terra Foundation for American Art Visiting Professor au Courtauld Institute de Londres et directeur du programme doctoral en Études visuelles de l’Université de Buffalo (SUNY). Spécialiste de l’art américain de l’après-guerre dans une perspective “queer”, Jonathan Katz est l’auteur de nombreux essais ; son prochain livre Jasper Johns, Robert Rauschenberg and the Collective Closet: How Queer Artists Came to Dominate Cold War American Art est à paraître chez University of Chicago Press.

journée d'études du samedi 17 octobre 2009

2009-05-25T21:48:00.048+02:00

« Subjectivités, pouvoir, image :

L’histoire de l’art travaillée par les rapports coloniaux et les différences sexuelles »

un partenariat INHA et ACEGAMI, CEHTA/EHESS

Samedi 17 octobre 2009

Salle Perrot, INHA, Paris

9h15 – 17h30

fichier pdf: programme_17octobre.pdf

Qu’entend-on par "histoire de l’art"? De quel art retrace-t-on l’histoire? Qui s’en charge? Dans quel cadre culturel? Ces questions mènent inévitablement à considérer l’histoire de l’art comme discours idéologique, valorisant certaines productions et déniant des subjectivités autres : féminines, noires, homosexuelles… Une histoire de l’art occidentale, chrétienne et patriarcale, devrait-on dire? Sans doute.

Pour autant, peut-on parler d’absence de ces altérités? Ne s’agirait-il pas davantage de tentatives d’exclusion et de négociations complexes? Ces subjectivités enfouies ne travaillent-elles pas jusqu’aux œuvres les plus représentatives de la culture dominante?

Cette journée d’études entend repenser la manière dont l’art est traversé par des rapports de pouvoir, lesquels investissent particulièrement les différences sexuelles et culturelles. Elle a pour ambition de dessiner une pratique critique de l’histoire de l’art qui prendrait pour point de départ la singularité que manifestent, sur ces questions sensibles, les œuvres et les images. Ainsi, au lieu de construire une histoire de l’art parallèle fondée sur une héroïsation des exclus, il s’agira d’interroger la production de sens et d’idéologie inhérente au champ artistique et de chercher des formes de résistance dans l’art.

Les questions proprement esthétiques y seront abordées à travers le prisme de l’histoire et du discours afin de mettre au jour un travail à l’œuvre dans l’image. Cette archéologie des forces qui travaillent l’art n’a de sens que si l’on considère que l’image condense et transforme les discours qu’elle soutient, leur opposant toujours sa plasticité. Dans cette perspective, la notion d’interprétation est centrale, permettant de mener l’histoire de l’art au-delà des frontières étroites du positivisme ou/et du formalisme, par une attention portée au lien entre image, sens et idéologie.

Le premier volet intitulé "Colonisations de l’autre" envisagera la relation de l’art occidental à son Autre colonisé, en soulignant la tension entre rapports de force explicites et tactiques souterraines. Dans le second, "Différences sexuelles à l’œuvre", seront analysés les processus de sexuation en jeu dans les théories esthétiques et les pratiques artistiques, et mis en lumière des espaces possibles de déplacement des identités.

Avec Giovanni Careri (EHESS/CEHTA) et Zahia Rahmani (INHA), présidents de séances, et les interventions de : Livio Boni, chargé de recherche à l'Université de Paris VII Denis Diderot, Anne Creissels, chercheure associée au CEHTA, Ana Cecilia Hornedo Marin, professeure à l’École Spéciale de Travaux Publics –ESTP- Paris, Jean-Loup Korzilius, maître de conférences à l’Université de Franche-Comté à Besançon, Anne Lafont, conseillère scientifique à l'Institut National d'Histoire de l'Art, Shalini Le Gall, docteure en histoire de l'art, Magali Le Mens, chercheure rattachée au laboratoire CIRHAC de Paris I Panthéon-Sorbonne et Giovanna Zapperi, chercheure associée au CEHTA.

direction scientifique : Anne Creissels et Giovanna Zapperi, fondatrices de ACEGAMI en collaboration avec Zahia Rahmani, INHA, programme « Art et mondialisation »

séance du vendredi 22 mai 2009

2009-05-22T22:01:00.013+02:00

Séance consacrée à la nouvelle présentation thématique des collections du Musée national d’art moderne :

«elles@centrepompidou. Artistes femmes dans les collections du Centre Pompidou »

Présentation du projet par David Bouchet

Discussion avec la participation d’Élisabeth Lebovici

séance du vendredi 27 mars 2009

2009-03-27T18:06:00.003+01:00

Émilie Giaime, doctorante à l’EHESS, emilie.giaime(at)yahoo.fr

« Séduction : discours et représentations »

Parmi les dispositifs actuels qui structurent les représentations et imposent les usages légitimes des corps pour produire "ces artefacts sociaux que sont un homme viril ou une femme féminine" (Bourdieu), le cinéma tient une grande place. Selon la théoricienne féministe Teresa de Lauretis, "il ne fait guère de doute que le cinéma – l’appareil cinématographique – est une technologie de production du genre", car son dispositif "contribue à la production de positions de sujet et à la fabrication – plus rarement à la déconstruction – des identités sociales et genrées".

De façon plus insidieuse, les discours abstraits ou "savants" produisent, tout autant que les films, des représentations. Lorsqu’ils touchent aux identités et aux relations de genre, ils ont un impact symbolique fort : ils façonnent des assignations, suggèrent des aspirations différenciées entre masculin et féminin, comme le souligne Monique Wittig dans La pensée straight.

C’est par le prisme de la séduction, envisagée comme un passage obligé à l’intérieur cette "relation obligatoire entre 'l’homme' et 'la femme'", que cette intervention investira le champ de l’hétérosexualité – son imaginaire et son expérience. En effet, "comme métaphore du désir, la séduction est apprentissage et ritualisation des hiérarchies entre masculin et féminin" (Florence Rochefort, Séduction et sociétés. Approches historiques). Ses aspects injonctifs et normatifs particulièrement contraignants pour les femmes en font l’un des instruments les plus efficaces de la violence symbolique. Avec son cortège de représentations essentialistes et hétéronormées, elle pourrait être une pièce maîtresse dans le processus d’incorporation et de reproduction de la domination masculine. Néanmoins, parce qu’elle implique aussi des mises en scène et des projections de soi, elle peut réserver des marges de manœuvre et des espaces de liberté. À ce titre, elle serait susceptible de bouleverser la répartition traditionnelle des rôles masculins et féminins, et d’inventer des dissemblances jusqu’à introduire du trouble dans le genre.

En dépit des potentialités critiques et des enjeux politiques qu’elle réserve, la séduction reste un objet théorique non identifié : dérisoire et frivole pour les sciences humaines et sociales, répulsif pour la théorie féministe. Ce vide conceptuel contraste avec le trop-plein des représentations cinématographiques, qui font de la séduction un topos, une figure consacrée, un fantasme public.

Cette intervention tentera de mesurer les enjeux de la séduction, à l’intersection de l’identité de genre et de l’identité sociale, comme grammaire du tissu social et comme pratique intime, subjective, énigmatique. Nous nous appuierons sur deux textes théoriques sur la séduction (Alain Roger ; Jean Baudrillard), que nous comparerons avec quelques séquences de films de fiction (La Vérité d’Henri-Georges Clouzot (France, 1960) ; L’Ange de la vengeance d’Abel Ferrara (États-Unis, 1981) ; Basic Instinct de Paul Verhoeven (États-Unis, 1992)) pour tenter d’en décrypter les implications et les impensés.

Extrait du film La Vérité d’Henri-Georges Clouzot, 1960, France

séance du vendredi 13 mars 2009

2009-03-13T15:06:00.007+01:00

Camille Paulhan, doctorante en histoire de l’art, Paris I – CIRHAC, camille.paulhan(at)netcourrier.com

« Annette Messager face à la critique : glissements, mimétisme, rejets »

"Je n’avais pas de titres, je m’en suis donné." En 1971, Annette Messager, "dévaluée parce que femme", décide de s’inventer une série d’alter-egos, doubles de l’artiste créant en son nom, chacun ayant sa personnalité propre inventée par elle. D’ "Annette Messager artiste" à "Annette Messager amoureuse" en passant par "Annette Messager colporteuse", elle va ainsi se constituer une personnalité d’artiste ambiguë, revendiquant tantôt ces appellations comme part d’elle-même, mais réfutant leur caractère autobiographique.

Parallèlement à ce travail de nomination, la critique va jouer un rôle ambivalent, opérant des glissements de sens entre alter-egos et figure de l’artiste, agissant par mimétisme vis-à-vis du discours de Messager, lui inventant toujours plus de doubles. Puisant dans le vocabulaire de l’artiste, une part de la critique va escamoter le discours sur l’œuvre afin de lui substituer des analyses pour le moins discutables.

J’aimerais présenter ici la relation de l’artiste avec la critique, avec laquelle elle cultive des liens ténus : par le biais de nombreux entretiens, elle s’est à plusieurs reprises exprimée sur la manière dont son œuvre avait été reçue. Tantôt s’accommodant de la critique, qui lui permettait de se constituer toujours plus d’alter-egos et ainsi de brouiller les pistes, tantôt reniant les considérations parfois déplacées de la critique, elle a à la fois alimenté la critique et constitué, sans le vouloir, une figure d’artiste particulièrement fragmentée.

Annette Messager, Mes Trophées, 1986

séance du vendredi 27 février 2009

2009-02-27T11:36:00.007+01:00

Charlotte Foucher, doctorante en histoire de l’art, Université François Rabelais de Tours, laboratoire InTRu (Interaction, Transfert, Rupture artistique et culturelle), charlotte.foucher(at)club-internet.fr

« Bas-bleuisme dans l’art. Les femmes artistes dans les milieux symbolistes et décadentistes au passage du siècle (XIXe –XXe siècles) »

La seconde moitié du XIXe siècle voit en France l’émergence du Bas-bleuisme. Originaires d’Angleterre, les "Blue-stockings" (Bas-bleus) désignent à la fin du XVIIIe siècle les femmes qui de "prétention intellectuelle, en étaient arrivées, à ne plus faire leur toilette et qui portaient des bas comme les cuistres d’Angleterre du temps de Pope" (Barbey d’Aurevilly). Si le bas-bleu incarne donc initialement la femme de lettres, nous tenterons de transposer l’analyse d’un Bas-bleuisme dans l’art tel que le laissent déjà entendre Frédéric Soulié dans sa Physiologie du Bas-bleu (Paris, 1841) et Jules Barbey d’Aurevilly dans son livre sur le sujet Les Bas-bleus. Selon eux, la femme artiste ne parviendra jamais à rivaliser avec son homologue masculin car elle n’en a ni les moyens physiologiques ni les capacités intellectuelles. Si ces écrits corroborent la majeure partie des traités contemporains d’anthropologie (craniométrie du Dr Paul Broca), de médecine (hystérie du Dr Jean-Martin Charcot) et de physiologie (hypersensibilité du Pr Henri Marion) du féminin, ils démontrent également combien, à cette époque, la femme émancipée professionnellement incarne une menace pour l’homme dans l’ordre établi des genres.

Malgré les nombreuses études qui existent sur les femmes artistes de la seconde moitié du XIXe siècle, celles-ci ont tendance à avoir le plus souvent occulté la présence des femmes dans l'art au passage du siècle, passant presque systématiquement de l'Académisme aux avant-gardes artistiques. Par une approche culturelle, il s'agira d'associer la créativité féminine et les pratiques artistiques de cette fin de siècle aux différentes lectures populaires, historiques, sociologiques, scientifiques ou encore psychologiques sur le féminin. À une époque où les femmes furent davantage perçues comme projections fantasmatiques que comme artistes actives, nous croiserons les lieux de créativité féminine (Salons, sociétés féminines, ateliers d’arts décoratifs, cercles ésotériques…) avec les traditionnels discours, visions et représentations de la femme artiste au passage du siècle. Au travers d’exemples d’artistes et d’œuvres peu connus, le principal objectif de ce travail sera d'analyser les différentes stratégies de contournement adoptées par les femmes pour aspirer à une place, à une visibilité et à une légitimité dans le champ des arts visuels.

Jean Plumet, Le Rire, n° 100, 31 décembre 1901 :
"- Eh ! Eh ! Eh !... Très joli tout ça !
- Croyez-vous, mon cher maître, que je sois digne du Salon ?
- Mais certainement, mon enfant... De la chambre à coucher aussi."

séance du vendredi 13 février 2009

2009-02-13T07:46:00.008+01:00

Marine Rochard, doctorante en histoire de l'art, Université François Rabelais de Tours, laboratoire InTRu (Interaction, Transfert, Rupture artistique et culturelle), marine.rochard(at)orange.fr

« Réseaux artistiques et moyens de visibilité en France après la Seconde Guerre Mondiale (1944-1960). Deux exemples de stratégies : Francis Picabia – les Points / Georges Mathieu – la peinture-spectacle »

L’étude des moyens de visibilité mis en oeuvre par les artistes après la Seconde Guerre Mondiale vise à déterminer les enjeux de cette période d’un point de vue à la fois esthétique, marchand et sociologique. Le contexte culturel foisonnant de la période 1944-1960 fait de cette notion de visibilité un point important - sinon central - du travail de l’artiste qui conditionne à la fois la réception de l’oeuvre et la réputation du créateur. Ce projet s’oriente donc vers un examen essentiel des modalités de réception de l’oeuvre, ainsi que vers un recensement des figures centrales de l’environnement artistique parisien, comme les critiques et les marchands, qui jouent un rôle actif dans la visibilité de l’art et des artistes. Nous devrons alors identifier les réseaux et mécanismes relationnels qui participent de la visibilité et de la reconnaissance du créateur et de son oeuvre, tout en nous interrogeant sur le rôle social de l’artiste. Nous aborderons à ce propos la question d’un système triangulaire comprenant les différents stades de la vie de l’oeuvre : production, promotion et réception, personnifiés par l’artiste, le marchand et / ou le critique et le public.

L’étude de la visibilité constitue un projet hybride entre l’histoire de l’art et la sociologie qui s’intéresse tant à l’oeuvre en tant qu’objet, qu’à l’artiste, qu’il soit une personnalité indépendante ou membre d’un groupe. Ce projet propose ainsi une mise en lumière des différents acteurs de l’art et de leurs relations, une identification et un traçage des circuits commerciaux et des outils de communications utilisés par le milieu culturel. La priorité donnée au contexte artistique français n’exclura pas pour autant des parallèles avec les situations étrangères qui peuvent nous fournir des éclaircissements.

Les stratégies de communication des artistes dans les années cinquante annoncent ce qui deviendra plus tard partie prenante de la création, c’est-à-dire l’oeuvre d’art conçue comme un produit de consommation et la prolifération des artistes multi-facettes, capables d’assumer le parcours de l’oeuvre de sa réalisation jusqu’à sa réception en passant bien entendu par la promotion et la légitimation. La période d’euphorie des années cinquante démontre plus que jamais que tout s’achète et tout se vend, surtout l’art, devenant un excellent objet de placements financiers.

Robert Descharnes, Georges Mathieu lors de son exposition chez Sam Kootz, New York, 1955

séance du vendredi 23 janvier 2009

2009-01-23T19:50:00.005+01:00

Anne Creissels, CEHTA/EHESS, annecreissels(at)orange.fr

« Corps ficelé et langue coupée : recette de Ma Gouvernante »

En 1936, Meret Oppenheim réalise une œuvre-objet intitulée Ma Gouvernante, une paire d’escarpins blancs retournés et ficelés, sur un plateau argenté, les talons ornés de manchons, à la façon d’une volaille rôtie. Typiquement surréaliste, cet assemblage fétichise et animalise la femme de façon humoristique. Mais cette œuvre marque aussi la distance prise par Meret Oppenheim, après le succès de son Déjeuner en fourrure, vis-à-vis d’un milieu qui l’encense et la bride dans le même temps. Ma Gouvernante ne dit-elle pas, de façon éclatante, l’assignation à la féminité, dont la muse est victime? Et n’interroge-t-elle pas, plus largement, une conception sado-masochiste des rapports hommes/femmes?

Ma Gouvernante n’est pas sans évoquer la tête coupée de Jean-Baptiste, "objet" de sacrifice s’il en est dans l’histoire de l’art, ou encore l’histoire tragique de Philomèle, violée et privée de sa langue, qui devient à son tour bourreau. Au cœur de ces mythes, la réification de l’autre, la folie meurtrière et le cannibalisme : autant de "motifs" chers aux surréalistes, de "valeurs" associées à la création et de "clichés" relatifs à la féminité. Dans cette idéologie finalement fort normative, fondée sur une opposition des sexes, peu de place pour l’expression de subjectivités autres.

Ma gouvernante témoigne ainsi d’un clivage propre aux femmes, muses et artistes, icônes et auteurs, compagnes et sujets (Meret Oppenheim mais aussi Unica Zürn ou encore Françoise Janicot), dont le désir d’affirmation se heurte, sans doute exemplairement, à la difficulté à se défaire de leurs liens et à prendre la parole librement.

Meret Oppenheim, Ma gouvernante - My Nurse - Mein Kindermädchen, 1967 (1936)

séance du vendredi 9 janvier 2009

2009-01-09T11:21:00.007+01:00

Émilie Bouvard, doctorante à Paris 1 et co-organisatrice du séminaire "En marge : l'histoire de l'art face aux cultural studies", ENS, février-mai 2009, emiliebouvard(at)hotmail.fr

« Subversion du genre chez Niki de Saint-Phalle »

Niki de Saint-Phalle a construit sa figure d'artiste et élaboré une œuvre originale au cours de ses années de compagnonnage avec le Nouveau Réalisme. Femme et autodidacte, la rencontre avec Jean Tinguely en 1955, puis sa décision de quitter mari et enfants pour mener une carrière artistique à part entière en 1959, le couple qu'elle forme avec Jean Tinguely à partir de 1960, qui l'introduit auprès de Pierre Restany, de Pontus Hulten, et même des néo-dadaïstes américains Jasper Johns et Rauschenberg, dont elle a découvert les œuvres à la Première Biennale des Jeunes de Paris en 1959, sont des événements déterminants dans la reconnaissance, voire dans l'élaboration de son travail artistique. Comme elle le dit elle-même, le Nouveau Réalisme comme groupe constitué organisant des événements, expositions, festivals, apparaît comme un tremplin pour Saint-Phalle. Dés les premiers tirs va s'élaborer une figure publique et provocante, celle de "la femme qui tire", y compris chez Restany, figure qui oblitère le détail de son travail. Ainsi, on verra par exemple, si ces étiquettes nationales ont un sens, que Niki de Saint-Phalle est aussi une artiste "américaine", très liée au néo-dadaïsme, et même à l'assemblage californien.

Cette situation particulière de Niki de Saint-Phalle au sein des Nouveaux Réalistes tient aussi à son sexe. Niki de Saint-Phalle thématise, et dans son travail et dans son discours, le fait qu'elle soit une femme et une artiste, et les tensions que ces deux qualifications peuvent entraîner. Seule femme dans un groupe d'hommes, vivant avec l'un d'entre eux, elle occupe une position spéciale. Si ses Tirs participent grandement de la célébrité du Nouveau Réalisme, et touchent un large public, c'est aussi car il s'agit d'une femme qui tire, ce qui est perçu comme provocant sinon scandaleux. Et de plus, très rapidement, des thématiques apparaissent dans son œuvre, portées par la violence qui caractérise son travail de l'époque, qui sont bien écartées par exemple de l'apolitisme du Nouveau Réalisme. Il est vite question chez Niki de Saint-Phalle de guerre (en pleine guerre d'Algérie), de la religion comme violence, d'une forme de féminisme précoce, thèmes qui font l'objet d'une dénégation générale de la part de la critique, en particulier chez des soutiens de Saint-Phalle comme Restany ou Pontus Hulten. Et l'artiste n'y est pas pour rien, qui surjoue une féminité de vamp.

C'est de la façon dont Niki de Saint-Phalle élabore une figure de femme artiste que je voudrais parler – un angle qui permet d'aborder l'œuvre de Niki de Saint-Phalle entre 1958 et 1965.

Photographie d'un tir, prise impasse Ronsin (où Saint Phalle avait son atelier), et qui a été reproduite sur le carton d'invitation de la 1ère exposition personnelle de Saint Phalle à la Galerie J en juin-juillet 1961

séance du vendredi 12 décembre 2008

2008-12-12T12:52:00.009+01:00

Jérôme Bazin, doctorant à l’Université de Picardie Jules Verne, bazin.jerome(at)wanadoo.fr

Marie Frétigny, doctorante, moniteur à l'Université de Picardie, marie.fretigny(at)gmail.com

« Réalismes et gender dans la peinture du vingtième siècle »

La séance cherche à présenter les interrogations qui ont conduit à l’organisation de la journée d’études qui aura lieu le 20 mars 2009 à l’université d’Amiens et qui porte sur la question des différences sexuelles dans l’art réaliste du vingtième siècle.

Au siècle de l’abstraction, du surréalisme ou des performances, faire des peintures réalistes est une prise de position (rarement exclusive cependant). Malgré l’évidente diversité de ce courant au vingtième siècle (réalisme magique, réalisme socialiste, réalisme radical, hyperréalisme, etc), on y retrouve cette brutalité avec laquelle le réalisme pose le problème du lien entre la réalité et sa représentation. À travers cette brutalité, l’œuvre réaliste cherche à être en prise directe avec la réalité et à la modifier ; comme le note Linda Nochlin le réalisme se caractérise par la volonté d’être de son temps et dans son temps.

Or les questions de genre occupent une place centrale dans cette réalité qu’affrontent les œuvres réalistes, à l’heure où les différences sexuelles sont politiquement instrumentalisées ou au contraire remises en cause. Beaucoup d’historiens et d’historiennes d’art qui ont posé la question du genre dans cette discipline se sont d’ailleurs appuyés sur l’étude du réalisme (Linda Nochlin, Griselda Pollock, Edward Lucie-Smith, etc). S’interdisant de déformer les corps et leur environnement, le réalisme place le désir au centre de la relation entre le spectateur et l’œuvre ; dans cette dynamique du désir, les rapports entre les sexes tels qu’ils apparaissent dans la société peuvent être entérinés et/ou troublés. Ce qui nous intéresse, c’est de comprendre l’affinité historique entre la question du réalisme et la question du genre, une réflexion sur le genre semblant nourrir les questionnements autour du réalisme, tandis que les œuvres réalistes apparaissent comme un des lieux privilégiés où s’expriment les enjeux du gender.

Lors de la séance seront présentées les cinq sections qui composeront la journée d’études : le début du siècle et le questionnement du genre, l’entre-deux-guerres et la crispation des identités sexuelles, le cas de la peinture communiste, le genre dans l’art de la société de consommation des années 1950-1960 et enfin les ambiguïtés du genre à l’heure du féminisme.

Antonio Donghi, L'Attesa, 1933. huile sur toile, 116 x 67 cm

Kurt Klinkert, Meisterin Lohan, 1979, Akademie der Kuenste

séance du vendredi 28 novembre 2008

2008-11-28T18:13:00.008+01:00

Benoît Buquet, doctorant et chargé de cours en histoire de l'art contemporain à l'Université Paris 10 - Paris Ouest Nanterre La Défense, benoitbuquet(at)gmail.com

« Art, graphisme et féminisme à Los Angeles autour de Sheila Levrant de Bretteville »

En 1973 l’ouverture du Woman’s Building de Los Angeles apparaît comme l’un des premiers exemples de structures culturelles féministes d’envergure. Aboutissement du militantisme contestataire et des expériences d’enseignements féministes à l’œuvre en Californie depuis la fin des années 1960, il est fondé par l’artiste Judy Chicago, l’historienne de l’art Arlene Raven et la graphiste Sheila Levrant de Bretteville. Les interactions entre les différentes disciplines contribuent à l’effervescence créative qui s’en dégage.

Mon analyse s’intéresse plus particulièrement au graphisme, composante essentielle à l’écriture d’une histoire de l’art élargie. Le parcours singulier de Sheila de Bretteville amène à s’interroger sur l’existence d’un design graphique féminin. Les réflexions et les expérimentations menées par la graphiste conduisent à différentes propositions visuelles comme la création d’un nouveau symbole identitaire ou la mise en place d’un système de communication non hiérarchique ouvert aux expériences relationnelles et participatives. À l’heure où le modernisme ne semble plus offrir de prise suffisante à l’expression d’une réalité fragmentée, Sheila de Bretteville tente une redéfinition du graphisme avec ce besoin impérieux d’être à l’écoute de ceux qui n’ont pas été entendus.

L’ exposé propose de revenir sur ce travail (article paru dans le numéro 63 de la revue Histoire de l’art, pp. 123-132), de l’agrémenter de nombreux matériaux iconographiques et d’en élargir la portée afin de pouvoir s’interroger ensemble sur les objets et l’efficience des outils de l’histoire de l’art et du graphisme qui, dans le sillon de la seconde vague féministe, n’a de cesse d’être traversée par la question de l’altérité.

Sheila de Bretteville, affiche de la conférence Women in Design, diazotype, 1975

séance du vendredi 14 novembre 2008

2008-11-14T20:37:00.005+01:00

Ouverture d’une discussion sur la façon dont les questions d’identité sexuée travaillent l’histoire de l’art :

Anne Creissels et Giovanna Zapperi

« Questions d’identité sexuée : l’histoire refoulée de l’art », article paru dans le numéro 63 de la revue Histoire de l’art, octobre 2008.

séance du vendredi 13 juin 2008

2008-06-13T17:00:00.018+02:00

Aya Sekoguchi-Laffon, doctorante à l’EHESS, danseuse de nihon-buyô, aya.sekoguchi(at)orange.fr

« La corporéité du nihon-buyô (danse traditionnelle japonaise) – l’union corps-esprit menant au-delà du clivage sujet-objet »

De nos jours, la vie est sous l’influence des idées que la modernité a instaurées, telles que la dichotomie entre le corps et l’esprit ou la prédominance de la raison au détriment du corps. Abstraites, les théories intellectuelles sur l’opposition entre l’observateur et l’objet observé laissent cependant échapper la véritable réalité concrète et immédiate, comme le réductionnisme de la science moderne classique. À la différence de la pensée européenne qui s’appuie sur la logique aristotélicienne de l’identité du sujet, la pensée japonaise est marquée par une tendance à exalter, et surtout à concrétiser le champ existentiel (ba) où le sujet et l’objet s’insèrent: par exemple, la notion de basho (champ) de Nishida Kitarô (1870-1945).

Cette optique est présente aussi dans des pratiques effectives: par exemple, le créateur du Nô, Zeami (1363-1443?), a analysé comment instaurer de véritables interactions avec le public situé dans le même champ, et le maître de sabre Yagyû Munenori (1571-1666) a essayé d’entraîner l’adversaire dans le champ pour anticiper ses mouvements. Ces maîtres ont conclu que c’est effectivement l’unité corps-esprit, dit mushin (non-conscience), qui permet d’accéder à un champ collectif.

Leur vision baigne dans la tradition bouddhiste, dans laquelle la symbiose du corps-esprit en une seule réalité (shinjin ichinyo) conduit à l’éveil au-delà de la bipolarité entre le moi et le monde. Pour cela, la pratique physique (shugyô) – par exemple zazen (meditation assise) du zen – est indispensable, puisque le corps est perçu comme un moyen pour exercer l’esprit. La notion d’exercice (keiko) dans les arts traditionnels japonais incorpore cet aspect de la pratique (shugyô) du bouddhisme, c’est-à-dire qu’il ne s’agit pas simplement d’entraînement physique, technique, mais de développement corrélatif du physique et du psychique. C’est pourquoi ces arts sont appelés geidô, littéralement la voie de l’art, concept sensiblement différent d’une idée de "l’art" au sens occidental moderne. Le terme dô (voie) nous montre que l’essentiel réside dans le processus lui-même d’assimilation de l’art, qui se poursuit jusqu’au dernier jour d’un praticien.

L’objectif de l’exposé est de mettre en lumière la corporéité du nihon-buyô (la danse traditionnelle japonaise), dérivé de la danse du kabuki, en analysant comment et pourquoi l’union corps-esprit amène à la fusion entre soi et autrui, à partir des traités de Zeami et des textes sur l’escrime et sur le tir à l’arc.

Takehara Han (1903-1998) interprétant la pièce Yuki (neige)

séance du vendredi 6 juin 2008

2008-06-06T17:00:00.014+02:00

Shalini Le Gall, doctorante au département d'histoire de l'art de l'Université Northwestern, shalini.legall(at)gmail.com

« L'impérialisme évangélique : Holman Hunt et la peinture religieuse au Moyen-Orient »

Depuis la publication d’Orientalism (Edward Said, 1978), les chercheurs ont étudié l’importance du rôle des artistes dans la construction d’un Orient qui a justifié les ambitions impériales de l'Ouest, et homogénéisé la représentation des peuples et de l’étranger. L’essai de Linda Nochlin, "L'Orient imaginaire" (1983), et plusieurs autres études ont analysé l'art français, en particulier des images de harems, dans laquelle domination sexuelle et domination occidentale de l'Orient se confondent. Les études sur l'Orientalisme français s’attachent surtout au contexte historique du colonialisme français, et ignorent souvent la dimension prosélyte et chrétienne de l’Orientalisme.

En se concentrant sur le travail de l’artiste-voyageur britannique William Holman Hunt (1827-1910), on tentera ici de définir un Orientalisme britannique, façonné par les intérêts impériaux à l'étranger et l’influence du protestantisme en Angleterre. Hunt a voyagé au Moyen-Orient quatre fois, et y a commencé plusieurs peintures religieuses, parmi lesquelles L'Ombre de la Mort (The Shadow of Death, 1870-3). Motivé par l’intérêt évangélique pour l'histoire chrétienne, il a utilisé des modèles juifs et musulmans du Moyen-Orient et a ainsi démontré la difficulté de construire une identité chrétienne britannique stable. Le travail de Hunt complexifie donc la notion binaire d'"Occident-Self" et d'"Orient-Other", en montrant comment le "Self" britannique a à la fois dominé et dépendu du "Other".

William Holman Hunt, The Finding of the Saviour in the Temple, 1854-60, huile sur toile, 85,7 x 141 cm, Birmingham Museums and Art Gallery

séance du vendredi 23 mai 2008

2008-05-23T17:00:00.011+02:00

Géraldine Gourbe, docteure de l’Université de Nanterre en esthétique, geraldine.gourbe(at)wanadoo.fr

« Dés-auteuriser disent-elles ou les protocoles de production selon le collectif du Feminist Art Program (Los Angeles) »

La transversalité des axes de recherche (pédagogique, esthétique ou politique) du Feminist Art Program, initié par les artistes féministes Judy Chicago et Miriam Schapiro à Los Angeles, contient les ferments critiques nécessaires à une réflexion autour des nouvelles pratiques du collectif dans l’art contemporain ainsi qu’à l’élaboration d’une méthodologie sensible à propos de l’articulation complexe entre sujet de la différence et égalité constitutionnellement universelle. Aussi, loin d’être un îlot californien d’expérimentation artistique, le Feminist Art Program a été un centre névralgique pour une réflexion et des "agir esthétiques et politiques" d’hier et d’aujourd’hui.

Ainsi porterons-nous l’accent sur les protocoles inédits de réflexion et d’action du Feminist Art Program plutôt que sur la production d’objets d’art féministe et notre analyse se concentrera non pas tant sur les modalités de production dans un contexte collectif artistique et féministe que sur les modalités de reconnaissance d’objets relevant d’un art dit "féministe". Cet axe d’approche, à partir de l’analyse critiques des dispositifs du Feminist Art Program, contribuera à une nouvelle définition de la performance puisque celle-ci ne relèvera plus tant d’une discipline artistique que d’un catalyseur d’échanges sensibles et politiques.

Une fois posée cette nouvelle définition de la performance dans un cadre collectiviste et féministe, nous réaliserons comment les dispositifs de travail générés par les multiples expériences du Feminist Art Program ont bousculé et continuent de bousculer certains concepts esthétiques et politiques proposés par des philosophes comme Emmanuel Kant, Jacques Rancière, Jean-Luc Nancy etc.

Pièce du projet collectif Womanhouse, 1972

séance du vendredi 16 mai 2008

2008-05-16T17:00:00.014+02:00

Victoria Turvey Sauron, Chercheuse postdoctorale 2007-8, boursière Entente Cordiale Université de Bordeaux III Michel de Montaigne, victoriasauron(at)hotmail.com

« Mains, seins, sens, présence : Michel-Ange et la maternité »

Les travaux réalisés jusqu'à présent dans ce domaine, en particulier par James Hall, Creighton Gilbert, et Jonathan Katz Nelson, s’attachent surtout à expliquer la relation ambiguë de l’artiste à la féminité par rapport aux contextes théologiques, sociaux et artistiques de l’époque. Ils n’abordent pas vraiment d’un point de vue plus large et théorique la maternité et l’être corporel que Michel-Ange a su traduire à travers ses figures de femmes.

Le but ici n’est pas de faire un recensement des représentations féminines de l’artiste – qui est une icône, à juste titre, principalement pour sa maîtrise du nu masculin – mais plutôt de relever des aspects moins valorisés, voire ignorés, de son œuvre. La représentation de la femme et de la maternité a été largement mise de côté par les historiens d’art, principalement à cause de la réputation de l’artiste et de sa position unique au sein du canon patriarcal de l’histoire de l’art. Son statut de personnification du génie artistique ne sert pas son œuvre, puisque les approches dites "nouvelles" en histoire de l’art ne s’y sont pas encore aventurées: Michel-Ange demeure le Grand Maître intouchable.

Depuis l’article fondamental de Linda Nochlin en 1971, "Why have there been no great women artists?", un certain mouvement (Griselda Pollock, Mieke Bal) commence enfin à redéfinir le canon patriarcal et ses critères d’appartenance, non pas en construisant un nouveau canon alternatif à coté de l’ancien, mais en disséquant ses valeurs en s’intéressant aux artistes qui y sont les plus traditionnellement ancrés. Il s’agit d’analyser l’influence de ces artistes et leur importance selon d’autres critères, pour sortir enfin du système hiérarchisant et exclusif: étudier l’étiquette de "génie" non pas pour la rejeter, mais pour expliquer comment cette notion, une fois adaptée, peut encore être utile pour expliquer la puissance persistante d’une œuvre d’art.

En ce qui concerne Michel-Ange, je suggèrerai que sa maîtrise absolue de la perfection du corps dénudé masculin brouille les pistes de recherche en occultant des détails de désir et perte corporelle qui s’expriment à travers le corps maternel. On ne peut pas faire l’économie de l’étude de ces corps, où il démontre une compréhension à la fois troublée et profonde du corps habité par l’être pensant, si l’on veut parvenir à une meilleure compréhension des caractéristiques de son génie.

Une méthodologie fondée sur les traces d’émotions portées dans des gestes et des détails, comme celle instaurée Aby Warburg, permettra de présenter un Michel-Ange ni assujetti à une enfance psychanalysée à une distance de 500 ans, ni pris au piège de constructions du XXIe siècle concernant sa sexualité. Les œuvres complexes de Michel-Ange se prêtent à cette approche qui se focalise sur l’intensité de l’immobilité "émouvante", en donnant forme aux paradoxes des Pathosformel sans mouvement, visages maternels sans expression.

Michel Ange, La Sainte famille et Saint Jean (Tondo Doni), vers 1504-1506, Florence, Galerie des Offices

séance du vendredi 11 avril 2008

2008-04-11T17:00:00.014+02:00

Sandra Buratti, M2 EHESS, sandra.buratti(at)yahoo.fr

« 'Orientales bacchanales', images de la femme à la croisée des imaginaires antique et orientaliste dans la peinture européenne du XIXe siècle »

Issues d’une tradition fameuse, depuis les céramiques antiques en passant par Titien et Poussin, les bacchanales représentent Dionysos et son cortège de bacchantes, de satyres et d’animaux sauvages, adonnés à la célébration du vin et de la volupté.

Au XIXe siècle, la représentation de ces cultes et épisodes mythiques tend à réduire le nombre de personnages mis en scène jusqu’à réaliser des portraits de bacchantes. En outre, lorsque les peintures présentent des groupes, ceux-ci sont en majorité composés par des femmes. La représentation du dionysisme est véhiculée par un discours en images sur la femme. En effet, peindre la femme dans un contexte antique permet à certains artistes de déployer un imaginaire et un discours à visée sociale et politique, qu’il serait impossible de produire en utilisant un cadre contemporain. Or cette représentation de la femme dans un univers antique relaye un imaginaire qui converge étonnamment avec celui des artistes orientalistes. Il devient parfois difficile de distinguer la bacchante endormie, épuisée d’avoir trop dansé et célébré son dieu, de l’odalisque alanguie sur les coussins du harem.

On regardera ainsi deux tableaux de Corot qui présentent dans la même pose, le même costume et le même décor, une bacchante et une jeune Algérienne. Ce croisement Orient/Antiquité nous permettra ainsi d’évoquer – avec Corot, Gleyre et Alma-Tadema pour principaux exemples – les thèmes de la représentation du corps féminin à travers la danse, l’érotisme et l’animalité, en tentant de dégager la constitution de certains clichés et stéréotypes plaçant la femme dans un état de dépendance à la fois sexuel et mental.

Gustave Courbet, La Bacchante, vers 1844-1847, huile sur toile, 65 x 81 cm, Cologne, Rau Foundation

séance du vendredi 28 mars 2008

2008-03-28T17:00:00.013+01:00

Maria José Justino, post-doctorat, mariajosejustino(at)uol.com.br

« Les femmes dans l’art : Frida Khalo, Lygia Clark, Maria Cheung, Maria Martins et Niki de Saint Phalle (1943-1997) »

Au Brésil, les études sur la femme-artiste qui cherchent la singularité de la création féminine sont encore timides. "Le Brésil est réfractaire à la discussion sur la différence de l’eido de l’art: femme, homme, noirs, indiens, japonais, juifs, musulmans, homosexuels, colonialisme interne, pluralité culturelle, structure de classe. En ce sens, le système de l’art brésilien n’est pas politiquement incorrect, mais anti-démocratique" (Herkenhoff : 17). Le Brésil donne l’impression d’être une nation multiculturelle, sans contradictions, dont le présupposé est celui d’être un laboratoire de civilisation. L’idée de "métisse" apparaît comme synonyme d’une démocratie raciale. Or, cette idée hégémonique d’adaptation culturelle a escamoté les contradictions et, plus récemment, la problématique du genre.

La femme n’est pas omise dans l’histoire de l’art brésilien, mais elle n’est pas travaillée dans sa spécificité de femme-artiste. Les études qui existent des historiens, sociologues et anthropologues sont plutôt sur la femme en général, mais pas sur la femme-artiste. Il y a des groupes qui travaillent sur la femme et le genre, en particulier le centre PAGU (Campinas, São Paulo), mais très peu de ces études sont dédiées à la femme-artiste.

Notre travail se consacre à cinq femmes artistes qui ont acquis une popularité peut-être encore plus grande grâce à leurs postures face à la société – indépendantes et défiantes – que par l’art qu’elles ont produit, en particulier les quatre qui ont traversé la première moitié du XXème siècle: Khalo, Maria Martins, Lygia Clark et Niki de Saint Phalle. Notamment, Khalo est davantage connue comme l’épouse de Rivera, l’amante de Trotsky, une femme lesbienne etc., que comme artiste.

Il s’agit d’élaborer une discussion sur la spécificité (ou son absence) d’une expression typiquement de genre: le faire féminin dans l’art ou la possibilité d’identifier un regard féminin dans l’art. Il nous importe de travailler en nous éloignant de la conception essentialiste, en adoptant un regard historique et culturel: "On ne naît pas femme: on le devient" (Simone de Beauvoir). Travailler aussi ce sujet en le situant dans le rapport de la particularité de chaque artiste avec son temps, de l’affirmation de la femme par l’exercice de l’art, pas forcément par un discours d’engagement féministe, mais plutôt en analysant leurs langages propres, leurs poétiques, à partir d’une œuvre-phare choisie. Dans cette présentation, je parlerai essentiellement de l’œuvre de Lygia Clark: La Maison est le Corps.

Lygia Clark, La Maison est le Corps: Labyrinthe, 1968, structure de 8 mètres de long

séance du vendredi 14 mars 2008

2008-03-14T17:00:00.009+01:00

Gloria Morano, M2 Université Paris I Histoire et Patrimoine du Cinéma, comunquesia(at)yahoo.com

« Le voyeurisme selon Stephen Dwoskin : la subjectivité féminine à travers le regard masculin »

À l’été 2004 un texte de Stephen Dwoskin (né à New York en 1939) est publié dans la revue Trafic. Dans son article, "Réflexions, le moi, le monde, les autres, comment cet ensemble se fond dans les films", le cinéaste américain définit son cinéma comme une investigation sur lui-même, capable de créer un effet miroir sur le spectateur.

Cet article souligne en effet la prédominance d’une valeur subjective et identitaire dans le travail cinématographique de Dwoskin. La méditation autour de soi et l’expression de l’individualité devient, paradoxalement, un moyen privilégié pour impliquer le spectateur, par le biais d’un effet miroir, et lui donner la possibilité de s’interroger sur lui-même. Dans ses œuvres, Dwoskin développe un processus de mise en valeur des ressemblances émotionnelles et perceptives et de partage des désirs et de l’intimité avec le public. Se crée ainsi un dialogue, presque purement visuel, avec le spectateur, basé, à la fois sur la manifestation et le partage de la subjectivité du cinéaste, afin d’élaborer un sentiment d’humanité.

Les premiers courts métrages de Dwoskin, tournés dans les années 60 et 70, travaillent l’utilisation de la caméra subjective et la figure du regard caméra de la part des actrices protagonistes. Plusieurs stratégies de frustration du regard mettent ainsi à mal le concept de voyeurisme.

En s’appuyant sur le texte fondamental de Laura Mulvey, "Pleasure and Narrative Cinema", et sur son enrichissement introduit par Paul Willemen dans l’essai The Forth Look, on montrera la singularité du travail filmique de Dwoskin autour de la représentation du corps féminin et la particularité que l’implication du spectateur, dans une perspective d’études de genre, acquiert à l’intérieur de ce processus de frustration du regard.

Extrait du film Alone de Stephen Dwoskin, 1963, États-Unis, 16mm, sonore, noir et blanc, 13'

séance du vendredi 8 février 2008

2008-02-08T17:00:00.012+01:00

Anne Creissels, CEHTA/EHESS, annecreissels(at)orange.fr

« Le cheval de l’Amazone et le sexe de l’artiste »

En 1920, Romaine Brooks, une peintre américaine établie à Paris, fait le portrait de son amante, "l’Amazone" Natalie Barney, devant une petite sculpture de cheval. Jouant sur le double sens du terme Amazone, Brooks représente la célèbre femme de lettres lesbienne devant l’attribut miniaturisé des antiques femmes guerrières. Elle fait ainsi un pied de nez à l’iconographie des Amazones en même temps qu’elle la renouvelle.

En contraste total avec les figurations sur ce même thème des surréalistes, cette représentation d’Amazone dialogue cependant avec toute une tradition et ravive de façon singulière l’ambivalence dont est porteuse cette figure dès l’Antiquité. Elle ouvre ainsi la voie à une relecture contemporaine du mythe permettant de déceler une survivance des Amazones dans certaines œuvres de Louise Bourgeois.

Romaine Brooks, Natalie Barney "l'Amazone", 1920, huile sur toile, 86 x 65 cm, Paris, Musée Carnavalet

séance du vendredi 25 janvier 2008

2008-01-25T17:00:00.009+01:00

Johanna Renard, École du Louvre, johannarenard(at)hotmail.com

« La voie de l'a-féminité. La construction de la subjectivité féminine dans The Man who Envied Women (1985) d'Yvonne Rainer »

Au début des années 1970, l’intérêt croissant d’Yvonne Rainer pour le traitement de l’émotion et des rapports humains l’engage à se tourner vers le cinéma. Passant du corps à l’image, elle poursuit tout d’abord des problématiques chorégraphiques dans son premier long-métrage Lives of Performers (1972). Mais dès le film suivant, Film About a Woman Who…(1974), elle exploite les possibilités narratives offertes par le médium filmique en se penchant sur son expérience personnelle. C’est après avoir lu Sisterhood is Powerful, l’anthologie de Robin Morgan, et Scum Manifesto de Valerie Solanas, qu’elle s’ouvre au combat féministe. Inspirée par les luttes du Women’s Lib, la réalisatrice s’appuie sur sa propre histoire pour évoquer des préoccupations politiques liées au genre. À partir de Film About a Woman Who…, elle choisit de juxtaposer expérience concrète, combat politique, théories féministes et postmodernistes, sans jamais se départir d’un regard ironique et irrévérencieux. La théorie devient un personnage de la fiction, apparaissant au détour des dialogues, des monologues, des extraits d’émissions télévisées ou de journaux intimes (Journeys from Berlin/1971, 1980).

Dans The Man Who Envied Women (1985), la confidence d’une narratrice invisible (Trisha Brown), qui raconte la fin de sa relation amoureuse avec un professeur d’université, est assemblée avec de multiples discours (philosophiques, politiques, intimes ou populaires) dont aucun ne prévaut. Par delà ce collage polyphonique, qui contraint le spectateur à conserver une position réflexive, The Man Who Envied Women offre une place privilégiée à la construction de la subjectivité féminine. C’est en utilisant un procédé cinématographique très connoté, celui de la voix off, que la cinéaste entend se libérer des schémas narratifs traditionnels. En s’appuyant sur l’ouvrage de Kaja Silverman, The Acoustic Mirror, paru en 1988, on montrera comment la désincarnation de la voix féminine permet à Rainer de construire un espace critique de remise en cause du genre.

Affiche du film The man who envied women d'Yvonne Rainer, 1985, États-Unis, noir et blanc et couleur, 125 min

conférence invitée le vendredi 11 janvier 2008

2008-01-11T17:00:00.025+01:00

Conférence de Griselda Pollock

Professeure d'histoires sociale et critique de l'art à l'université de Leeds (RU), Directrice du centre CATH (Cultural Analysis, Theory and History)

www.leeds.ac.uk/fine_art/people/staff/gfsp.html

« Maman! L'espace maternel/matrixiel invoqué par Louise Bourgeois à 89 ans »

Louise Bourgeois, Maman, 1999, bronze, inox, marbre, h. 927 cm, Paris, Tuileries

séance du vendredi 23 novembre 2007

2007-11-23T17:00:00.023+01:00

Présentation, par Anne Creissels et Giovanna Zapperi, d’un état des lieux des Gender Studies dans l’Histoire de l’art en France :

« Histoire de l’art en France et gender studies : un mariage contre nature ? », article paru dans le numéro 2007-4 de la revue Perspective.

séance du vendredi 27 avril 2007

2007-04-27T17:00:00.009+02:00

Livio Boni, philosophe de formation, docteur en psychopathologie fondamentale et Psychanalyse, Paris VII, livio.boni(at)laposte.net

« La différance du (mono)sexuel chez Winckelmann »

L'œuvre et la figure de Winckelmann occupent une place doublement fondatrice dans le nouage histoire de l'art/détermination de genre, car elle fonde le champ discursif de l'histoire de l'art tout en l'ordonnant à une esthétique homo-érotique.

Toutefois, force est de constater l'insuffisance d'une approche historique et d'une application grammaticale du gender qui se limitent à repérer la domination du paradigme masculin dans le néoclassicisme et l'académisme du XIXe siècle. L'homo-érotisme winckelmannien n'est ni la pure projection d'un idéal homosexuel ni un simple avatar de l'imposition du masculin, mais la constitution d'un genre de mono-sexuation idéale à l'intérieur de laquelle la différence sexuelle joue un rôle (le féminin renvoyant au sublime, là où le beau est réservé au masculin, comme le montre Alex Potts). Qui plus est, cette mono-sexuation apparente se différencie à son propre intérieur entre des figures narcissiques et autosuffisantes de masculinité autarcique (l'Apollon du Belvédère, l'Antinous), des figures plus explicitement hétéronomiques où la beauté masculine dépend d'une agression extérieure (le Torse d'Hercule), jusqu'à une véritable mise en scène d'un châtiment et d'une mise à mort réalisant le comble de la jouissance (Laocoon).

Ainsi, notre intervention se concentre sur une relecture freudienne sélective des présentations de sculptures classiques fonctionnant comme paradigmes de l'esthétique winckelmannienne, en cherchant à y repérer le travail de la différance du sexuel en trois sens distincts et solidaires: 1) la fonction implicite qu'y joue la différence sexuelle (féminin=sublime=angoisse de castration; masculin=beau=résistance à l'effraction de l'autre); 2) la construction de figures diverses et diversifiées d'homo-érotisme, ou plutôt la constitution de l'homo-érotisme lui-même comme travail de différance à l'intérieur du masculin 3) l'idéal de la beauté classique comme différance de la pulsion, comme capacité d'en différer l'affect.

L'Apollon du Belvédère, copie romaine en marbre de l'époque antonine d'après un original grec en bronze de la deuxième moitié du IVe siècle avant J.-C.

séance du vendredi 9 mars 2007

2007-03-09T17:00:00.012+01:00

Corinne Chaponnière, docteure en Lettres, journaliste, corinne(at)chaponniere.com

« Les dualismes dans la théorie des signes »

Cet exposé rend compte d’une réflexion sur la sexuation récurrente, dans les théories littéraires et artistiques, des dualismes les plus courants tels que forme/contenu, dessin/couleur etc.; elle vise à mettre en évidence le caractère instable de cette sexuation, en raison de deux perceptions contradictoires de la féminité, comme siège suprême de la naturalité d’un côté, comme maîtrise suprême de l’artifice d’autre part.

Le geste artistique, en tant que travail sur les signes, est d’ores et déjà sexué dans la rhétorique antique, d’abord par l’association métaphorique du signe au corps, puis par l’association du travail sur les signes au travail sur les apparences, pratique traditionnellement considérée comme féminine ou efféminante.

Un autre exemple de dualisme esthétique sexué apparaît dans la querelle sur la primauté du coloris ou du dessin (XVIe-XVIIe). L’association de la couleur à la matière concrète d’une part, du dessin à l’idée abstraite d’autre part dessine la ligne de partage entre une couleur féminine (qui plaît aux sens) et un dessin masculin (qui plaît à l’intelligence).

Les XVII-XVIIIe siècles rendent particulièrement perceptible une coexistence de deux sexuations contradictoires. Est considéré comme un efféminement le souci exacerbé de la forme, la virilité devant se cantonner à l’im-médiateté (Rousseau), ce qui reconduit l’association du travail des apparences au "féminin", telle que l’ancienne rhétorique l’avait développée. En même temps, les modes de communication les plus "naturels" (conversation et art épistolaire notamment), très valorisés dès le XVIIe siècle, sont notoirement "féminins".

En conclusion sera abordé le problème du caractère métaphorique de ces "sexuations", le poids social effectif des femmes dans les débats esthétiques du XVIIe siècle constituant sans doute une exception à la règle.

Guido Reni, L'Union du dessin et de la couleur, vers 1620-1625, Paris, Musée du Louvre

séance du vendredi 9 février 2007

2007-02-09T17:00:00.010+01:00

Jean-Loup Korzilius, maître de conférences en histoire de l'art contemporain, Université de Franche-Comté, jean-loup.korzilius(at)univ-fcomte.fr

« Une approche féministe de la couleur est-elle possible ? Éléments pour une théorie de la sexualité des couleurs »

Depuis une dizaine d’années, l’histoire de l’art porte un grand intérêt à la couleur. Pourtant, ces "histoires" de la couleur n’abordent quasiment pas la manière avec laquelle les peintres évoquent ce sujet dans leurs écrits. Or, une rapide comparaison de quelques citations d’artistes depuis la Renaissance jusqu’au XXe siècle montre que le rapport des peintres à la couleur a changé en profondeur. Depuis le XIXe siècle, on note un engagement plus intense qui signale que le phénomène chromatique est "problématisé" comme un défi auquel l’artiste se voit confronté et qu’il doit résoudre.

L’hypothèse de travail avancée ici se fonde alors sur le parallélisme entre ce premier constat et la "sexualisation des corps" (Foucault) qui se produit à la même époque. Au moment où la science redéfinit les normes sexuelles masculines et féminines, la couleur apparaît dans les propos artistiques comme une entité féminine à "comprendre" et à "conquérir" (Matisse), le peintre occupant le rôle masculin. Dès lors, on saisit mieux le défi qu’elle représente: elle aguiche, tente, "excite" l’artiste telle une belle femme, dans un sens charnel, physique, et à la différence des époques antérieures, marquées par la controverse "apparence" versus "vérité". Le rapport à la couleur s’est donc "sexualisé" et les allusions sexuelles d’artistes (Kandinsky, Klee e.a.) trouvent là leur origine. En outre, et hors du champs de l’art, la médecine établit nombre de liens "naturels" entre la femme et le chromatique (par exemple les symptômes de l’hystérie).

Cette féminisation de la couleur à l’époque contemporaine - qui touche en fait toute notre culture où la conception de la vision a subi un changement épistémologique considérable – pose finalement la question de son approche. Ici, les théories féministes de la première heure peuvent être d’une grande utilité, car on se trouve devant le même schéma qui, dans les années soixante/soixante-dix, était dénoncé par ce mouvement: l’autoritarisme du masculin et l’exploitation du féminin. Concevoir le "problème" de la sorte permet ainsi d’entrevoir la possibilité d’une approche autre du chromatique, moins déterminée par nos réactions visuelles soi-disant "instinctives".

Philipp Otto Runge, Der kleine Morgen, 1808, huile sur toile, 88 x 110 cm, Hamburg, Kunsthalle

séance du vendredi 26 janvier 2007

2007-01-26T17:00:00.018+01:00

Mélanie Perrier, docteure de l’Université Paris 1-Panthéon Sorbonne en arts plastiques, melanieperrier(at)free.fr

« La Relation à l'autre selon Félix Gonzalez-Torres et François-Xavier Courrèges ou comment poser l'homosexualité comme paradigme esthétique »

Au cours de ces vingt dernières années, le régime de représentation des sexualités en art a suivi les bouleversements sociaux pour s'affirmer peu à peu vers des esthétiques propres. Plus particulièrement le traitement de l'homosexualité depuis vingt ans est assez symptomatique de l'élargissement de la "politique sexuelle" dans l'art. Son traitement a accompagné les mutations et bouleversements sociaux, des constructions sociales des sexualités aux affirmations identitaires en passant par la déconstruction des préceptes patriarcaux par les artistes femmes. Ainsi a t-elle permis d'aborder les questions politiques liées au désir, au genre et à la maladie.

Toutefois, il ne s'agira pas ici de dresser un panorama des mutations de sa représentation, mais plutôt de voir comment à travers la pratique de deux artistes contemporains (l'un américain Félix Gonzalez Torres et l'autre français François Xavier Courrèges), l'homosexualité est devenue le fondement d'une esthétique à part entière, modèle d'une "vie partageable". Loin d'un militantisme auto-référent, l'imagerie qu'ils mettent en œuvre s'ancre alors dans la relation à l'autre, échappée de la différence sexuelle pour se recentrer sur la figure du couple absolu. Les mécanismes de la relation à l'autre s'exposent alors à même le corps. Désormais vecteur de la "relation pure", la sexualité s'immisce comme indice et poursuite de son identité dans la relation.

Félix Gonzalez Torres, Untitled (Perfect lovers), 1987-1990

Fabienne Dumont, historienne de l’art, chargée de cours à Paris 1-Panthéon Sorbonne et responsable du catalogue raisonné des œuvres de Anna-Bergman pour la Fondation Hartung-Bergman, fabienne.plume(at)free.fr

« Femmes, art et féminismes dans les années 70 en France : état des lieux d’un entre-deux mai au féminisme créateur »

Cette présentation est basée sur ma thèse, menée sous la direction de Laurence Bertrand Dorléac et intitulée "Femmes et art dans les années 1970 - ‘Douze ans d’art contemporain’ version plasticiennes -Une face cachée de l’histoire de l’art - Paris, 1970-1982" - terminée en septembre 2003 et soutenue en mars 2004. Les revendications féministes des années 70 étaient basées sur une lutte contre des discriminations liant privé et public (un des mots d’ordre étant: "Le privé est politique"). En France, elles s’inscrivent entre deux événements majeurs: la révolte de mai 68 et l’arrivée au gouvernement de la gauche avec l’élection de François Mitterrand en 1981, prenant en compte tous les événements du Mouvement de Libération des Femmes.

Après avoir situé le contexte artistique dans lequel elles évoluaient - à l’aide des chiffres que j’ai établis (allant de la place des femmes à l’école des Beaux-Arts, dans les revues et collections publiques aux manifestations internationales), et rapidement évoqué les caractéristiques des groupes de plasticiennes créées entre 1972 et 1978 (notamment Féminie-Dialogue, La Spirale, Femmes en lutte, Collectif Femmes/Art, Art et Regard des femmes, Sorcières), nous nous attacherons à des œuvres clefs permettant de cerner diverses formes d’identification féministe et de déconstruction des normes.

Toutes les plasticiennes choisies questionnent les constructions identitaires sexuées et la place des femmes dans la société, en employant des matériaux issus d’une transmission entre femmes ou en s’appropriant ceux utilisés en art contemporain.

J’ai retenu trois thématiques: vie privée et matériaux issus de l’apprentissage féminin (Raymonde Arcier et Annette Messager); art et corps ou la libération des normes par les performances (Françoise Janicot, Orlan et Nil Yalter); enfin espace public et langage, un travail de déconstruction du regard (Léa Lublin et Tania Mouraud).

Françoise Janicot, Encoconnage, 1972, performance

séance du vendredi 12 janvier 2007

2007-01-12T17:00:00.019+01:00

Claire Fristot, doctorante à l’EHESS, graphiste/vidéaste, claire.fristot(at)neuf.fr

« Où sont passées les mères de l'art vidéo ? »

Cet exposé s'inscrit dans un projet de recherche sur les premières femmes artistes utilisant la vidéo telles que Eleanor Antin, Joan Jonas, Shigeko Kubota ou bien encore Ulrike Rosenbach. L'étude des sources relatives aux premières artistes femmes vidéastes aux États-Unis et dans leur réception française nous permet de voir que celles-ci ont souffert d'un cruel manque de visibilité dans la construction du mythe fondateur de l'art vidéo, lié essentiellement à Nam June Paik, Peter Campus ou encore Bill Viola.

Si les femmes ont oeuvré aux côtés des hommes aux débuts de l'art vidéo, tels qu'en témoignent les catalogues d'exposition des années 70, l'histoire de l'art n'en a pas retenu les noms et encore moins les oeuvres, dont nombre n'ont jamais pu être visionnées d'un côté ou de l'autre de l'Atlantique. De même les écrits sont peu nombreux et non traduits en français.

Pourtant, la vidéo fut sans doute un des premiers terrains artistiques égalitaires pour les femmes et les hommes artistes, et un médium émancipateur à travers lequel les femmes développèrent une forte problématique identitaire, interrogeant leur image dans le moniteur vidéo et leurs représentations dans la société.

À ce propos les expositions Women the first Generation 1970-1975 organisée entre 1993 et 1995 par Joann Hanley aux Etats-Unis, la section Bad Girls Video dirigée par Cheryl Dunye dans le cadre de l'exposition Bad Girls à la même période en Europe et à New York, ou bien encore Hers, video as a female terrain, organisée en Allemagne et commissionnée par Stella Rollig, nous sont d'une aide précieuse.

De nombreuses questions de recherche sont à ouvrir, en interrogeant directement le médium et ses pratiques ainsi que les oeuvres de ces artistes, tout en en redessinant les liens vers les mouvements politiques et féministes. Une étude qui entreprendrait cette recherche, en affirmant leur présence dans ce médium et non en les y enfermant, permettrait de formuler des propositions pour rejouer les débuts de l'art vidéo, dans un mouvement de flux à l'image de ce médium, participant à réinscrire les femmes dans une histoire longue et mixte des images.

Extrait de la vidéo The Ballerina and the Bum d'Eleanor Antin, 1974

séance du vendredi 8 décembre 2006

2006-12-08T17:00:00.030+01:00

Giovanna Zapperi, docteure de l'EHESS en Histoire et théorie des arts, g.zapperi(at)gmail.com

« Un autre regard. Ethnographie, narration et post-colonialisme »

Cet exposé découle d’un travail en collaboration avec Alessandra Gribaldo, anthropologue, pour un article à paraître dans Multitudes (n° 29, été 2007). Le point de départ de notre réflexion est la crise, caractéristique de notre présent post-colonial, des formes historiquement codifiées pour raconter l’altérité et de la possibilité même d’un récit objectif. Cette crise a cependant permis l’émergence de ce qu’on appellera les récits de l’autre, ceux qui étaient implicitement exclus de la position de sujets du récit. Cette crise est particulièrement visible dans une discipline comme l’anthropologie qui se fonde précisément sur la narration de l’Autre.

À partir des problèmes posés par la possibilité d’une narration visuelle de l’altérité, je propose, dans cet exposé, d’analyser le lien entre narration, représentation et identité à travers le travail de Tracey Moffatt, Isaac Julien et Fiona Tan. Dans leurs vidéos et installations, la question du regard posé sur l’autre s’articule autour des thèmes de la mémoire et de la crise de l’ethnographie en tant que moyens de représentation/narration de l’altérité culturelle. Ces artistes mettent en scène un "autre" regard capable de faire émerger des histoires subalternes et refoulées. Ils affirment une identité marginale et, en même temps, hybride, au-delà des mythes de l’origine et de la pureté qui traversent la pensée coloniale et colonialiste.

Extrait du film Night Cries : A rural Tragedy de Tracey Moffatt, 1990, Australie, 35mm, couleur, 17min

Anne Creissels, agrégée d'arts plastiques, docteure de l'EHESS en Histoire et théorie des arts, annecreissels(at)orange.fr

« La grâce du geste ou l’assignation à la féminité »

Cet exposé s’inscrit dans le cadre d’une réflexion sur le geste dansé comme marqueur d’identité à partir d’un film de Rebecca Horn intitulé Der Eintänzer (le danseur mondain ou le danseur solitaire) réalisé en 1978. J’ai choisi de m’intéresser ici à la ballerine russe et à ses jeunes élèves, et surtout aux instruments utilisés par celles-ci (objets réalisés par Rebecca Horn).

Formes caricaturales d’une "discipline des corps", la ballerine et ses "instruments de danse" matérialisent le rapport de la grâce à la contrainte. L’idée d’une contrainte des corps participant de la construction d’une identité féminine prend forme très précisément avec la figure de la ballerine romantique à la fin du XIXe siècle. Les œuvres de Degas et de Toulouse-Lautrec décrivent de façon exemplaire le statut ambivalent de la danseuse, à la fois évanescente et disponible sexuellement.

À travers la figure archétypale des Trois Grâces s’affirme plus largement le lien entre représentation de la grâce par le corps féminin et instrumentalisation du corps des femmes. Le renouvellement du sens attribué à la triade à travers les siècles ne va pas sans la volonté persistante de maîtrise du corps et des gestes des femmes par l’image et l’allégorie. En s’identifiant aux Grâces de Botticelli, Isadora Duncan, au début du Xxe siècle, mène à envisager une possible ré-appropriation par une danseuse-chorégraphe de ce mythe mais aussi à s’interroger sur le potentiel subversif d’une "danse libre" fondée sur le caractère "naturel" de la grâce.

Les "instruments de danse" de Rebecca Horn ne suggèrent-ils pas paradoxalement une possible résistance face à une assignation des corps par le mouvement et un possible déplacement des identités, par le corps en mouvement, à travers extensions et hybridations?

Extrait du film Der Eintänzer de Rebecca Horn, 1978, États-Unis, 16mm, couleur, son, 47 min

présentation d'acegami

2006-11-25T17:00:00.004+01:00

Créé en 2006 et accueilli par le CEHTA (Centre d'Histoire et de Théorie des Arts), ce groupe de recherche, devenu séminaire collectif de l’EHESS (École des Hautes Études en Sciences Sociales) à la rentrée 2007, propose de s’approprier les outils théoriques développés par les Cultural et Gender Studies anglo-saxonnes afin d’examiner des rapports de domination et des questions identitaires au sein des représentations culturelles. Ne définissant ni aire géographique, ni période dans l’histoire, ni objet particulier d’étude, il voudrait soulever le débat sur l’apport de ces méthodes dans des disciplines telles l’histoire de l’art, les études cinématographiques ou la théorie littéraire.

Sa spécificité réside cependant dans l’importance accordée aux représentations (artistiques ou non). La réflexion engagée dans ce cadre relève donc d’une anthropologie des images et d’une pratique renouvelée de l’iconologie autant que de la critique de l’art et de l’analyse culturelle, dans une articulation affirmée entre image, sens et idéologie.

Sont invités à participer à ce groupe des étudiants, doctorants et chercheurs dont les centres d’intérêt s’inscrivent directement dans cette perspective ou dont les travaux croisent par certains aspects ces questions (la représentation de la féminité et de la masculinité dans l’art, les approches queer des représentations artistiques, la critique féministe et post-coloniale de la représentation, des recherches portant sur des artistes femmes, des catégorisations artistiques, certaines figures mythologiques, la construction de mythes).

Les réunions ont lieu le vendredi de 17h à 19h dans les locaux du CEHTA, à l'INHA (Institut National d'Histoire de l'Art), 2 rue Vivienne, 75002 Paris, de mi-novembre à fin mai. Ces réunions sont l’occasion de présentations de travaux en cours suivies de discussion.

L’objectif de ce groupe de recherche est également d’organiser des conférences, journées d’études ou colloques. Des liens sont établis avec d’autres groupes de recherches ou centres, en France et à l’étranger et des publications sont envisagées. Un projet de bibliographie raisonnée est mené.

références bibliographiques

2006-11-24T17:00:00.015+01:00

Références bibliographiques de la note d'intention exposée par Anne Creissels et Giovanna Zapperi lors de la séance inaugurale du vendredi 24 novembre 2006

(point de départ d'un travail collectif de réalisation d'une bibliographie acegami)

Études culturelles, études de genre : quelles références?
Relecture, aux État-Unis, du post-structuralisme français
-Craig Owens, « The Discourse of Others. Feminists and post-modernism », in Beyond Recognition. Representation, Power, and Culture, University of California Press, Berkeley, Los Angeles, 1992.
-François Cusset, French Theory. Foucault, Derrida, Deleuze et Cie et les mutations de la vie intellectuelle aux États-Unis, La Découverte, Paris, 2003.

Les enjeux du féminisme en France
Universalisme/différencialisme
-Simone de Beauvoir, Le deuxième sexe, Gallimard, Paris,1949.
-Luce Irigaray, Ce sexe qui n’en est pas un, Éditions de Minuit, Paris,1977.
-Élisabeth Badinter, XY De l’identité masculine, Odile Jacob, Paris,1992.
-Sylviane Agacinski, Politique des sexes, Seuil, Paris,1998.
-Françoise Collin, « Différence des sexes (théories de la) », in Dictionnaire critique du féminisme, PUF, Paris, 2004 (réed.).

Au niveau de l’image
Approches anglo-saxonnes marquées par le marxisme et la psychanalyse
-Linda Nochlin, « Pourquoi n’y a-t-il pas eu de grands artistes femmes ? »(1970), in Femmes, Art et Pouvoir et autres essais, trad. de l’anglais (US) par Oristelle Bonis, Jacqueline Chambon, Nîmes, 1993.
-Griselda Pollock, Rozsika Parker, Old Mistresses : Women, Art and Ideology, Pandora Press, Londres, 1981.
-Laura Mulvey, « Plaisir visuel et cinéma narratif » (1975), in CimémAction, n°67, 2e trimestre 1993, « 20 ans de théories féministes sur le cinéma », p.17-23.
-Mary Ann Doane, « Film and the masquerade. Theorizing the female spectator », in Femmes Fatales. Feminism, Film Theory, Psychoanalysis, Routledge, London and New York, 1991.

L’apport de l’histoire et autres disciplines
-Michelle Perrot, Georges Duby (dir.), L’histoire des femmes en occident de l’Antiquité à nos jours, 5 vol., Plon, Paris,1992.
-Geneviève Fraisse, La différence des sexes, PUF, Paris,1996.
-Marie-Claude Hurtig, Michèle Kail, Hélène Rouch (dir.), Sexe et genre. De la hiérarchie entre les sexes, Éditions du CNRS, Paris,1989.
-Delphine Gardey, Ilana Löwy (dir.), L’invention du naturel. Les sciences et la fabrication du féminin et du masculin, Édition des archives contemporaines, Paris, 2000.
-Michel Foucault, Histoire de la sexualité (I-III), Gallimard, Paris, 1976, 1984, 1984.
-Thomas Laqueur, La fabrique du sexe. Essai sur le corps et le genre en Occident, trad. de l’américain par Michel Gautier, Gallimard, Paris, 1992.
-George Mosse, L’image de l’homme. L’invention de la virilité moderne, Abbeville, Paris, 1997.

Le mouvement Queer
-Beatriz Preciado, « Multitudes queer : note pour une politique des "anormaux" », in Multitudes, n°12, printemps 2003, p. 17-26.
-Judith Butler, Trouble dans le genre. Pour un féminisme de la subversion, traduit de l’anglais (US) par Cynthia Krauss, La Découverte, Paris, 2005.
-Donna Haraway, Simians, Cyborgs, and Women. The Reinvention of Nature, Free Association Books, Londres, 1991.
-Amelia Jones, Post-modernism and the en-gendering of Marcel Duchamp, Harvard University Press, Cambridge, Mass., 1994.
-Amelia Jones, Body Art, Performing the subject, Minnesota University Press, 1998.
-Richard Meyer, Outlaw Representations. Censorship and homosexuality in twentieth-century American Art, Beacon Press, 2004.
-Abigail Solomon-Godeau, Sexual difference. Both sides of the camera, cat. exp. 1988.

Études post-coloniales
-Homi Bhabha, The location of culture, Routledge, London et New York, 1994.
-Gayatri Chakravorty Spivak, Les subalternes peuvent-elles parler ?, éd. Amsterdam, Paris, 2006 (trad. fr.)
-Kobena Mercer, Welcome to the jungle. New positions in black cultural studies, Routledge, London et New York, 1994.
-Viktoria Schmidt-Linsenhoff, Weisse Blicke. Geschlechtermythen des Kolonialismus, Jonas Verlag, 2005.

Revendication interprétative
-Mieke Bal, « Pour une interprétation intempestive », in Où en est l’interprétation de l’œuvre d’art ?, Énsb-a, Paris, 2000, p. 239-269.
-Amelia Jones, Irrational modernism. A neurasthenic history of New York Dada, MIT Press, Cambridge, Mass., 2004.

Anthropologie des images et pratique renouvelée de l’iconologie
-Aby Warburg, atlas d’images Mnémosyne.
-Georges Didi-Huberman, Ouvrir Vénus, Gallimard, Paris, 1999.
-Giovanni Careri, Gestes d’amour et de guerre. La Jérusalem délivrée, images et affects (XVIe-XVIIIe), Éditions de l’École des Hautes Études en Sciences Sociales, Paris, 2005.
-Nicole Loraux, Façons tragiques de tuer une femme, Hachette, Paris, 1985.
-Françoise Frontisi, « Le sexe du regard », in Les mystères du gynécée, Gallimard, Paris, 1998.
-Abigail Solomon-Godeau, « L’autre face de Vénus. Féminité, modernité et naissance de la culture de masse dans la France du XIXe siècle », in Où en est l’interprétation de l’œuvre d’art ?, Énsb-a, Paris, 2000, p. 271-304.

Critique de l’art en tant qu’idéologie et analyse culturelle
-Régis Michel, Posséder et Détruire, Éditions de la Réunion des musées nationaux, Paris, 2000.
-Éric Michaud, Histoire de l’art. Une discipline à ses frontières, Hazan, Paris, 2005.
-James Clifford, Malaise dans la culture, Énsb-a, Paris, 1998
-Mieke Bal, Doubles Exposures, the subject of Cultural Analysis, Routledge, Londres, New York, 1996.
-Hal Foster, Compulsive Beauty, MIT Press, Cambridge, Mass., 1996.
-Hal Foster, Prosthetic Gods, MIT Press, Cambridge, Mass., 2006.